metropolis m

‘Ik heb het idee dat mijn werk steeds meer uit zichzelf beelden genereert; het volgende werk zit eigenlijk al in het vorige besloten. Er is een taal ontstaan waarvan ik mij nu kan bedienen, die helemaal losstaat van de gebeurtenissen in mijn leven. Ik hoef niet meer te bedenken wat ik ga doen. Ik laat me leiden door mijn werk.’

‘Mijn werk is gevoelsmatig trager geworden. Maar als ik door Reference Book blader, dat behoorlijk compleet is, constateer ik tegelijk dat mijn werk steeds breder is geworden. Dat is ook logisch als je nagaat wat er de afgelopen tien jaar allemaal mogelijk is geworden en hoe toegankelijk informatie nu is. Het is een proces van alsmaar uitdijende kennis en toenemende gelijktijdigheid.’

‘Natuurlijk. Je kunt het ook zien als een wolk die uitdijt, maar die wel degelijk van richting kan veranderen. Ik sta niet buiten de maatschappij. Het houdt me juist zeer bezig dat de wereld sterk is veranderd sinds ik aan het Zelfportret als gebouw begon. Het is onderhevig aan deze tijd. Vijftig jaar geleden had het niet gemaakt kunnen worden. In sommige werken verhoud ik me weliswaar tot de kunstgeschiedenis of tot oude beschavingen, maar als totaal is mijn werk eigenlijk pas sinds kort mogelijk. Een simpel voorbeeld is de serie nepkranten die ik uitgeef en ook gebruik in mijn beelden. Ze zijn samengesteld uit alle bestaande Engelse woorden, waarbij geen enkel woord meer dan eens wordt gebruikt. Zoiets kun je pas sinds kort maken. Vroeger had je al die woorden bij wijze van spreken moeten uittikken.’

‘Als kunstenaar probeer ik zo alert mogelijk te zijn, zoveel mogelijk beelden te absorberen en nieuwe mogelijkheden te gebruiken zodra ze zich voordoen. Je kunt dat ook naast je neerleggen, maar ik vind het juist interessant dat er steeds meer is wat ik zou kunnen maken, dat ik sneller kan denken en beslissingen kan nemen. Voor sommigen is dat een probleem: je kunt zo veel en zo snel keuzes maken, dat het steeds ingewikkelder wordt. Voor mij betekent het juist een enorme rijkdom. Tegenwoordig is het mogelijk in je eentje een minicultuur te scheppen.’

‘Het is moeilijk iets te zeggen over werk dat er nog niet is. Door Venetië heb ik het een stuk minder druk, omdat ik verschillende dingen heb kunnen afzeggen. Het is fijn om een tijd lang maar aan één tentoonstelling te werken. Ik concentreer me nu met name op de “hoofden”, een reeks gezichten tussen verticale stukken hout. En ik maak beelden die overkomen als een verlaten atelier, met rondslingerend gereedschap en een provisorische indeling. Ik werk ook aan een serie glasvitrines met betonnen vloeren waarop zich iets afspeelt. Het zijn een soort “wensplekken”, driedimensionale foto’s. Als je iets bijzonders meemaakt, bijvoorbeeld het vinden van een wasknijper in de tuin, dan kun je er een foto van maken, maar je kunt ook de grond uitsnijden en naar je atelier brengen. Het beeld ademt het verlangen dat je een observatie wilt vasthouden. Ik neem zo’n moment eigenlijk veel te letterlijk.’

‘Ja, vroeger mocht ik geen werk op een sokkel zetten. Dat deed je gewoon niet. Als je iets in de wereld zette, vond ik, dan moest dat op de vloer staan, of op een tafel. Nu heb ik er geen problemen meer mee. Dingen op een sokkel tonen is onderdeel van een taal. Het beeld Life-size Scene with Revealed Figure heeft daarmee te maken. Het is een kannibalistisch beeld, maar in de manier van presenteren heeft het een duidelijk katholiek gevoel. Het is feitelijk een soort altaar. Ik ben zelf niet katholiek, maar ik kom wel uit een cultuur waar dat een sterke rol speelt. Hedendaagse kunst is volgens mij veel katholieker dan we denken. Heel vaak zijn kunstwerken een soort altaren, met een ordening die een katholieke oorsprong heeft. Ik laat dat steeds meer toe in mijn werk.’

‘Ik wilde verschillende culturen bij elkaar brengen. Het is samengesteld uit bestaande elementen, zelf heb ik niets gemaakt. Cultureel kannibalisme is heel erg aan de gang. Ik heb er veel over gesproken met de Braziliaanse curator Paulo Herkenhoff. Culturen eten elkaar steeds meer op en worden steeds meer gelijkvormig. De beeldtaal van de ene cultuur vloeit over in die van andere. Sommige culturen sluiten zich helemaal af en proberen angstvallig aan hun eigen waarden vast te houden, maar ze worden ondertussen toch beïnvloed, met name door de Amerikaanse cultuur. Het is een proces dat erg relevant is met het oog op waar we eerder over spraken, de gelijktijdigheid en het gemak waarmee we ons verplaatsen.’

‘Dat heeft een kern van waarheid. Als ik aan een beeld werk, vind ik het heel moeilijk om het nog te verplaatsen. Meestal maak ik het af op de plek waar ik begonnen ben. Soms is dat heel onhandig, midden voor een doorgang bijvoorbeeld. Ook mijn recente werk neigt daarnaar, de ruimtes die moeten voelen als een achtergelaten atelier.’

‘Eigenlijk niet, omdat ik uiteindelijk wil dat een werk als het Zelfportret als gebouw echt bestaat. Dat is altijd het uitgangspunt ervan geweest. In de periode na de academie heb ik gewacht met het verkopen van werk omdat ik niet wist of ik het wel kwijt wilde. Op een gegeven moment heb ik besloten dat het toch fijn is als het in museumcollecties kwam. Maar dat betekent wel dat het realiseren van het gebouw praktisch onmogelijk is. Het werk is verspreid over de wereld. Maar ik sluit niet uit dat ik ooit een gebouw maak. Het liefst twee, van 40 x 40 meter, met tunnels verbonden. [Lacht.]’

‘Het is een manier om terug te kijken in de tijd. In de tekeningen zijn alle beslissingen die ik heb genomen vastgelegd. Ik wil duidelijk kunnen zien waar ik iets heb gedacht. Daarom gaat er bij iedere beslissing een lijn terug naar het brandpunt. Het is een soort projectie, waaruit het beeld in één keer verschijnt. Voordat ik kunstenaar werd, bladerde ik door een boek met late schilderijen van Picasso. Ik kon precies zien hoe hij in die schilderijen gedacht had; alle beslissingen waren zichtbaar, laag over laag. Dat gevoel terug te kunnen kijken in de tijd vond ik ongelofelijk fascinerend. Ik begreep ineens dat het mogelijk was in iemands hoofd te kijken. In dezelfde tijd zag ik een boek met schilderijen van Lucas Cranach. Daarin waren de handelingen helemaal niet zichtbaar. Het waren volstrekt stilstaande beelden, veel meer geconstrueerd. In feite is mijn werk een mengeling van die twee benaderingen. Het is uitermate gestileerd, maar als je goed kijkt is het puur een reeks handelingen.’

‘Zestien of zeventien. Vóór mijn academietijd werkte ik als ontwerper bij een lokaal reclamebureau. Daar lagen stapels kunstboeken en er hing een echte werksfeer. Dat was een belangrijke ervaring. Ik kom uit een dorp waar kunst niet bestond. Van kleins af aan was ik bezig met dingen maken. Rond mijn zesde had ik een cruciaal inzicht. Ik had drie dingen gemaakt, twee vliegtuigen van lucifers en een soort mandje van touw. Ik herinner me dat ik onder de tafel lag met die dingen voor me. Er viel heel mooi licht op. Toen besefte ik dat ik die dingen had gemaakt. Zonder mij hadden ze niet bestaan. Dat heeft diepe indruk gemaakt. Ik had nog geen idee dat daar een beroep voor bestond. Ik wilde uitvinder worden, daar kon ik me iets bij voorstellen. Het kunstenaarschap is moeilijker vast te pakken, iets vreemds. Ik kwam er eigenlijk pas achter dat je ervoor kon studeren tijdens mijn eerste week op de afdeling grafisch ontwerpen. Het heeft nog een tijd geduurd voordat ik ervoor uit durfde te komen.’

‘Het kunstenaarschap is een deel van mij. Het ontbrak eerst, maar op een gegeven moment heeft het mij gevonden. Dan mag ik ook alles doen wat ik wil. Als persoon ben ik verlegen, maar in mijn werk niet. Ik voel de zekerheid om iets in de wereld te zetten, iets te bereiken. Daar heb ik geen musea of instellingen voor nodig. Natuurlijk, het is ontzettend fijn om naar een tentoonstelling toe te werken, maar als ik een paar jaar niets wil tonen dan kan dat.’

‘Nee, dat heb ik altijd gehad. Ik heb ergens doorheen moeten breken, maar daarna heb ik alles van me afgeworpen. Ik had een goede academietijd. Bij gebrek aan een eigen studieplek nam ik mijn intrek in de gang. Bij mijn spullen hing een briefje: “Wordt morgen opgeruimd.” Vervolgens heb ik daar vier jaar atelier gehouden. Het was een openbare plek, er liepen constant mensen voorbij. Ik heb mezelf getraind om ongestoord te werken, om me te kunnen concentreren op een publieke plek. In die tijd heb ik me ook voorgenomen dat mijn werk niet alleen moet kunnen functioneren in een museum maar ook daarbuiten, in een supermarkt bijvoorbeeld. Het is een mentale test: blijft het overeind zonder de context van kunst, zonder de esthetiek van de museumruimte? Bij sommige grotere werken stel ik me de IKEA voor. Dat is echt een afschuwelijke omgeving.’

‘Het is de realiteit waarin wij ons bevinden, of je dat nu wilt of niet. Dáár zie je hoe onze leefomgeving eruit hoort te zien, in haar meest gangbare vorm. Mijn beelden refereren dikwijls aan een huiskamer. Ik weet zeker dat een werk als Room with Chairs and Factory standhoudt, zelfs in de IKEA. Als ik het daar zou opstellen, dan zou het voor een publiek dat geen enkele affiniteit heeft met kunst direct duidelijk zijn dat iemand daar iets heeft neergezet. Het zal onherroepelijk een reactie oproepen, vermoedelijk een sterkere reactie dan bij een geoefend kunstpubliek.’

‘Dat is echt heel moeilijk. [Lange stilte.] Elk beeld krijgt op een gegeven moment zijn eigen regels. Vanaf het begin gaat het een bepaalde kant op en neemt het zijn eigen beslissingen. Ik vraag me altijd af of alle handelingen die in een beeld zichtbaar zijn werkelijk nodig zijn, of dat er een overgeslagen kan worden. Het is vergelijkbaar met dichten: als je een gedicht begint, wordt het ook een machine. Ik stel me voor dat ik in een apparaat zit dat woorden genereert. Veel van mijn werk komt voort uit zorgvuldig geformuleerde opdrachten die ik mezelf stelde; het is een soort visueel gemaakte poëzie. Het werk voor Documenta is daar een goed voorbeeld van. De laatste tijd is het verschoven naar het minder nadrukkelijk talige. Het moeilijke aan geschreven poëzie is dat er zoveel talen gesproken worden. Ik wil dingen maken die niet vertaald hoeven te worden. Momenteel werk ik dus aan die reeks gezichten uit verticale stukken hout. Elke verticaal heeft een andere klank. Ik probeer een hoofd te maken alsof het een akkoord is, een pianoakkoord. De verticalen vormen samen een gezicht. Zie je, het hele beeld staart je aan. Het is volstrekt stil, maar het probeert uit alle macht te spreken. Het componeren met horizontalen en verticalen, en recent met kleur, heeft voor mij veel te maken met geluid.’

‘Als je naast me zou staan terwijl ik die beelden maak, zou je het zien. Als ik het hout iets korter afzaag, een dunner plankje kies of een donkerder houtsoort, dan krijg je een totaal ander gezicht. Het is alsof je op de piano een akkoord opschuift.’

‘Ja, zo heb ik er voortdurend last van dat ik Nederlander ben. In Still Life with Books, Table, and Fake Newspaper zit een hamer verborgen. Als ik een gewone hamer had gebruikt, zat ik met een scheve horizontaal. Dat mag gewoon niet. Een stilleven moet kloppen. Het zou afschuwelijk zijn als de dingen die verticaal of horizontaal moeten zijn, dat net niet zijn. Dus heb ik een nieuw soort hamer moeten maken waarvan de steel perfect recht is ten opzichte van de kop. Dat komt echt alleen doordat ik Nederlander ben, het is lichtelijk cultureel bepaald. Het is ook een trucje om een nieuw soort hamer te mogen uitvinden. Als kunstenaar moet je sowieso trucjes achter de hand hebben om tot iets nieuws te komen. [Wijst op een model voor een beeld.] In deze schets heb ik een schuin balkje laten zitten.’

‘Precies, en dan wordt het interessant. Het opzettelijk toelaten van foutjes zorgt dat je met een omweg uitkomt bij wat je wilt maken. Creativiteit is een spel. Het is een sprong waarbij je zelf een aantal hindernissen inbouwt. Als je zorgt dat je op een bepaalde manier springt, kun je iets goeds maken. Het is belangrijk om kritisch te zijn, maar niet op het moment dat je iets maakt. Het is alsof je met meerdere mensen, meerdere personen een ding maakt. Als je constant kritisch bent, ben je niet meer vrij om te denken.’

‘Misschien dat het een soort encyclopedie is. Een encyclopedie bevat alles wat je kunt weten en gaat altijd over het nu. In die zin is ze altijd af. Hetzelfde geldt voor het Zelfportret als gebouw: als ik er morgen niet meer zou zijn, is het toch af. Over dertig jaar is het ook af. Het verkeert eigenlijk altijd in een affe staat. Vanaf het begin koester ik de wens om de hele wereld in het Zelfportret als gebouw te krijgen. Ik wil dat het uiteindelijk allesomvattend is.’