metropolis m

Bij het dertigjarige jubileum van de legendarische tentoonstelling Chambres d’Amis is er een vloed aan tentoonstellingen waarin de privésfeer en aspecten van gastvrijheid opnieuw worden bekeken, zij het in thematische tentoonstellingen waarin de transformatie van de persoonlijke levenssfeer door het mobiel werken, de sociale media of de deeleconomie wordt gethematiseerd, door experimentele projecten die betrekking hebben op de relatie tussen interieur en kunst, of door in een huiselijke context plaats te vinden.

Voorafgaand aan de tentoonstelling Chambres d’Amis had curator Jan Hoet in 1986 de Gentenaars opgeroepen om hun privéruimtes open te stellen voor een drie maanden durend kunstproject. Verbazingwekkend genoeg waren ongeveer tweehonderd mensen bereid mee te doen aan het experiment, waarvan er in samenspraak met de kunstenaars ongeveer vijftig werden gekozen. Zij stelden hun woning beschikbaar voor site-specific werken, installaties van kunstenaars die te relateren waren aan de minimal art, conceptuele kunst en arte povera. Een essentieel onderdeel van het project voor Hoet was het communicatieve en sociale aspect van een dergelijk werkproces, in het bijzonder de ontmoeting tussen gastheren, kunstenaars en bezoekers die ‘een gemeenschappelijk ideaal’ hadden.

‘Mijn huis is jouw huis. Jouw huis is mijn huis. Als je op de vloer kakt kan je erin trappen’, zo schreef Lawrence Weiner in zijn tekstbijdrage die in meerdere talen op een sticker gedrukt in alle woningen als een soort rode draad te vinden was. Weiner benadrukte daarmee de gastvrijheid van dit project, maar verwees ook naar de spelregels binnen een gemeenschap. Daarentegen beschreef Jan Hoet zijn tentoonstelling in het voorwoord van de tentoonstellingscatalogus veel emotioneler als een ‘subversief project’, ‘een bewuste flirt’ en de ‘verwerkelijking van een droombeeld’. En inderdaad heeft hij met zijn project de kunst van zijn museale sokkel gehaald, ook om aan te tonen dat esthetische ervaringen overal mogelijk zijn.

Hoet zette zich met zijn project af tegen de white cube, maar niet per se tegen het museum, zoals ook blijkt uit de tentoonstellingsposters met de tekst: ‘Albrecht Dürer will always find a room in Gent’. Hij was zelf directeur van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent dat destijds nog wachtte op een eigen onderdak en bestond uit de in 1975 begonnen publieke collectie hedendaagse kunst. Zij was tijdelijk ondergebracht in het Museum voor Schone Kunsten, maar het was Hoets grote wens een eigen onderdak te vinden, hetgeen lukte met S.M.A.K. dat in 1999 werd opgericht.

Hoet schreef dat het museum ‘de drager van het project is, maar zich niet in het groen [begeeft], niet een toeristische attractie en de zomershow in het park [is], maar op een subtiele manier [in het dagelijks leven] integreren’ wil. Niet om te overweldigen, maar om stil te staan bij de kunst. Hij zette zich daarmee af tegen concurrenten van die tijd, als het Skulptur Projekte Münster dat vanaf 1977 met zijn projecten buiten het museum veel specifieke vragen over de openbare ruimte aankaartte en Sonsbeek dat in 1986 voor het eerst sinds de roemruchte editie van begin jaren zeventig werd georganiseerd onder leiding van Saskia Bos. Niet alleen bij het publiek kende Chambres d’Amis een grote populariteit, het had ook inhoudelijk succes zoals Pier Luigi Tazzi in het septembernummer van kunsttijdschrift Artforum beschreef. Dat was gelegen in de speciale aanwezigheid van de werken, die niet zoals in het museum onaantastbaar waren of tot fetisj waren geworden. Met de spanning van het openbare en het private, van de stadsgemeenschap versus het persoonlijke, de plekgebondenheid tegenover de autonomie leek het project een gevoelige snaar te raken, die werd versterkt door de nucleaire ramp in Tsjernobyl, twee maanden voor het begin van de tentoonstelling. De dichtgeschilderde ramen van Michael Buthe kon men tegen deze achtergrond zien als een beschutting tegen de buitenwereld.

Chambres d’Amis heeft tentoonstellingsgeschiedenis geschreven, in termen van formaat, het enthousiasme van de deelnemers en het thema. Er waren echter ook kritiekpunten, vooral van kunstenaars zoals Daniel Buren, die tegen het idee van het integreren van kunst was en daarom zijn werk in het museum meer ‘autonomie’ gaf. Ook Jef Geys was kritisch op het bourgeoiskarakter van het geheel en het beperkte aandeel woningen van studenten, migranten en werklozen. Dat een dergelijke tentoonstelling (vergelijkbaar met Skulptur Projekte Münster), die de toeschouwer letterlijk in beweging bracht en in Gent resulteerde in een echte stedelijke dialoog, ook de opkomst van het ‘kunsttoerisme’ stimuleerde en effect had op de aard van het tentoonstellingswezen, werd op dat moment nog niet voorzien.

Navolging

Chambres d’Amis is veel nagevolgd, vooral in de jaren negentig toen veel kunstprojecten buiten de white cube werden georganiseerd, op allerlei plaatsen in de samenleving in interactie met de lokale situatie. Maar in de nieuwe eeuw, waarin de white cube weer meer opgezocht werd en grote tentoonstellingen een centrale locatie verkozen boven het gespreide model, verloor het aan belangstelling. Tot afgelopen jaar toen de elfde Manifesta in Zürich onder de titel What people do for money het model opnieuw herintroduceerde. Dertig kunstenaars werden in zogenaamde joint ventures met een bepaald beroep uit de stad samengebracht, op hun betreffende werkplek (kliniek, hotel, klokkenmakerswerkplaats, begrafenisonderneming, et cetera). Het proces van toenadering tussen de gastheer en de kunstenaar is gedocumenteerd en gepresenteerd op het drijvende platform Pavillon of Reflections in het hart van de stad.

In het licht van een toenemende versmelting van werk en persoon, en een gelijktijdige ‘vernietiging van banen’, wilde Christian Jankowski, curator van Manifesta, de algemene huidige omstandigheden van werk en bestaanszekerheid ter discussie stellen, op een voor iedereen te begrijpen manier. De economische en financiële metropool Zürich met zijn talrijke gilden heeft de beslissing voor een dergelijk thema gunstig beïnvloed, vanwege zijn stevige artistieke interesse in verschillende beroepen, aldus Jankowksi.

Sinds 1996 vindt Manifesta, de enige reizende Europese biënnale, op verschillende Europese locaties en meestal in verschillende tentoonstellingsruimtes plaats. Met de stad als gastheer en Manifesta als gast lijkt de organisatie het tentoonstellingsmodel van Chambres d’Amis te hebben geïnternaliseerd. Bovendien was het gebruikelijk bij de vele edities om de kunst over verschillende locaties te verspreiden. Maar terwijl er in de edities van zowel Genk als Sint Petersburg maar één tentoonstellingslocatie was, ging men in 2016 weer terug naar het oude model. Nieuw was echter de een-op-eendialoog tussen kunstenaars en stadsbewoners. Manifesta presenteerde zich bewust als anti-elitair, niet-theoretisch en representatief. Men kreeg de indruk dat dit ook het gevolg was van een interne reflectie op de eigen institutionele houding. Jankowski formuleerde op eenzelfde manier als Hoet dat Manifesta niet ‘als een onbewoond eiland [begrepen moet worden], maar als iemand die in uitwisseling met de omgeving staat en misschien een paar uitspraken kan doen over [die omgeving] middels zijn kunstwerken of in zijn kunstwerken. Dus weg uit het atelier, weg uit de white cube. Misschien zelfs weg van de gebruikelijke interpretatie van kunst.’

Hausbesuch in Keulen

Manifesta staat niet op zichzelf. Onlangs vond de tentoonstelling Hausbesuch van Museum Ludwig plaats gedurende vier weekenden, samengesteld door curator Leonie Radine. Met zes nieuwe kunstwerken in zes privéruimtes werd het veranderende concept van de privésfeer doorgrond. In het voorwoord van de uitgebreide tentoonstellingsbrochure met informatie over de route, de stadsdelen, de gastheren en de kunstenaars werd opgemerkt dat vandaag de dag ‘de privéwoning enerzijds in toenemende mate geopenbaard, geprofessionaliseerd en blootgesteld wordt’ en anderzijds ‘het eigen huis als toevluchtsoord door velen beschouwd wordt als steeds urgenter’.

Drie kunstenaars, Pia Camil, Mélanie Matranga en Marwa Arsanios, toonden hun werk in een zeer persoonlijke omgeving, zoals een textielinstallatie in de woon- en werkruimtes van een textielontwerper in het chique stadsdeel Hahnwald of een feministische leesperformance in een woonkamer in het centrum, dat als privékamer, atelier en logeerkamer dienstdoet van de gastvrouw, kunstenaar en alleenstaande moeder Melissa E. Logan. Er waren twee video-installaties van Mélanie Matranga te zien in een persoonlijk en tegelijkertijd geïmproviseerd vormgegeven woongemeenschap voor kunstenaars. Daarin werd de intimiteit van de woning en het atelierkarakter van de zolder benadrukt door het videoverhaal over de spanningen tussen jongeren die op zoek zijn naar een gemeenschap maar tegelijkertijd vooral bezig zijn met zichzelf. Het collectief åyr en het kunstenaarsduo Max Pitegoff en Calla Henkel zochten daarentegen in de Keulse buitenwijk Müngersdorf, een voormalige kunstenaars- en architectenbuurt, met een bibliotheek en een bouwruïne bewust naar ruimtes die het midden houden tussen het publieke en het private.

Kunstenaar Neïl Beloufa toonde zijn werk in een modelappartement in de wijk Gerling, de duurste in het centrum van Keulen. Bij het betreden van het appartement werd men door een makelaar benaderd als een potentiële klant en zag men tegelijkertijd een soort bedbodem, geïmproviseerde keukencomponenten en badkamermeubels, die onderling verbonden waren middels een enorm systeem van kanalen die door de verschillende kamers tot in het gastentoilet toe de bezoekers de weg versperde. Op een overtuigende manier botsten hier de ruimte van de gastheer met de installatie. De makelaar was voor de bezoeker een performer en de ‘kunstmeubels’, die door hun tijdelijke karakter aan een vluchtelingenonderkomen deden denken, overbelastten de geïnteresseerde koper. De absurditeit van deze situatie deed denken aan Eugène Ionesco’s toneelstuk Le Nouveau Locataire (1955), waarin een leegstaand appartement in toenemende mate vol met meubels wordt gestopt, zodat er weinig ruimte overblijft om te ademen en een communicatie tussen de conciërge en de huurders onmogelijk wordt.

Het project Hausbesuch maakte deel uit van de nieuwe serie HIER UND JETZT, waarin Museum Ludwig in het kader van het nieuwe directeurschap van Yilmaz Dziewior onderzoekt hoe men de conventies van traditionele museumtentoonstellingen met bijvoorbeeld interdisciplinaire projecten of experimentele formats op de proef kan stellen. Hausbesuch was dan ook geen blockbustertentoonstelling; het keerde zich er in zekere zin van af door de bezoeker met verfrissende, ongewone leesperformances, installaties en videoprojecties een huiselijke context te laten ervaren. Interessant genoeg staat het sociale aspect daarbij niet zozeer op de voorgrond. Radine verklaarde dit door te zeggen dat Museum Ludwig zijn plaats in de stad al heeft gevonden en dat het door de verschillende inwoners van de stad bezocht wordt. Door het bezoeken van elke nieuwe locatie kreeg men de indruk een ander deel van een doordachte thematentoonstelling te bezoeken. Die indruk werd ook bevestigd door het feit dat bij elke locatie een museumbewaker de bezoekers ontving. Men stelt zich daardoor misschien eerder de vraag wat er gebeurt als het publieke privé wordt en het museum te gast is.

Het is interessant te zien dat men bij alle projecten die de laatste tijd op een of andere manier betrekking hebben op het historische tentoonstellingsmodel van Chambres d’Amis het gevoel krijgt dat het gaat over institutionele zelfreflectie en een toenemende kritiek op grote tentoonstellingen als toerismemachines ten gunste van het groeiende belang van stedelijke afhankelijkheid.