metropolis m

Nomadology

‘Centraal-Azië’ is een inexacte term, geïntroduceerd door geograaf en ontdekkingsreiziger Alexander von Humboldt, voor de regio die vroeger Turkestan heette en zich uitstrekt langs de oude zijderoute. Tegenwoordig doelt de term op de vijf voormalige Sovjetrepublieken Kazachstan, Kirgizstan, Tadzjikistan, Turkmenistan en Oezbekistan. In de praktijk blijkt het predicaat ‘Centraal-Aziatische kunst’ voornamelijk de kunst uit de landen Kazachstan, Kirgizstan en Oezbekistan aan te duiden. Zo vertegenwoordigden de drie landen tussen 2005 en 2013 het Centraal-Aziatische paviljoen op de Biënnale van Venetië en zijn het voornamelijk kunstenaars uit deze drie landen die een internationaal podium bereiken. Na het ontbinden van de Sovjet-Unie en de relatieve politieke openheid die dat bracht, groeide de welvaart die kunstenaars mogelijkheden bood die afwezig waren in het afgesloten Turkmenistan of het door burgeroorlog geteisterde Tadzjikistan. 

In de eerste jaren van de nieuwe republieken vielen kunstenaars vaak terug op de vanuit de overheid gestandaardiseerde patronen voor culturele productie, of zochten juist aansluiting bij een mondiale, hedendaagse kunstwereld. Ook ontstond de kans om wat in de Sovjettijd als ‘underground’ gold verder te ontwikkelen. Katalysator hierin was Rustam Khalfin, die Deleuzes en Guattari’s concepten van nomadology en body without organs in verbinding bracht met de daadwerkelijke nomadische traditie van met name de Kazachen, en die het lichaam benaderde als deel van een steppe-ecologie. Hij liet volgens kunsthistoricus Yulia Sorokina de lokale kunstwereld bovendien kennismaken met de galerie, de curator, performances en installaties. Rondom hem ontstond een gemeenschap van kunstenaars – met onder anderen zijn partner Lidia Blinova, maar ook de inmiddels internationaal bekende Almagul Menlibayeva en Saule Suleimenova – die bij gebrek aan institutionele ondersteuning zelf hun kunstenaarschap probeerden vorm te geven. 

Wat opvalt aan de kunst uit de vroege jaren negentig is het vervloeien van concepten met geleefde werkelijkheid. Zoals voor Deleuze concepten iets in de werkelijkheid dienden te openbaren, brachten deze kunstenaars concepten, zoals het nomadische, in de realiteit van een post-Sovjet en een postkoloniaal landschap. De nomade, de sjamaan en de steppe vormen hiervan de kern. Deze figuren worden ingezet als een zelfbewust stereotype: waar de kunstenaars ‘thuis’ een actieve, activistische gemeenschap vormen, wordt hun werk over de grens vooral als mysterieuze en inheemse kunst getoond. Aan de andere kant ligt er in deze begrippen en hun interactie een benadering besloten die deze kunst met klimaatverandering verbindt. Het bekritiseert de imperiale retoriek van een steppe die ‘leeg’ is en de nomaden die ‘primitief’ zijn, waardoor bijvoorbeeld sjamanistische praktijken tijdens de Sovjet-Unie grotendeels in het geheim moest worden voortgezet. Het niet erkennen van de steppe als een ecosysteem waarvan mensen een essentieel onderdeel uitmaakten heeft mens en natuur veel schade berokkend.

Periferie van de periferie

Aspan Gallery in Almaty is inmiddels spil geworden in de internationale ‘Central Asian Contemporary Art’. Deze term lijkt eerder uit strategische overwegingen toegepast, dan dat de kunstenaars zich al te nauw identificeren met een bepaalde regio; veel van hen zijn bijvoorbeeld diaspora. Wel heeft internationale zichtbaarheid ertoe geleid dat de kunstenaars in eigen land meer waardering hebben gekregen en daarmee ook meer beweegruimte lijken te hebben dan activisten die geen kunstenaar zijn. Hoewel er genoeg problemen zijn in de voormalige Sovjetrepublieken, biedt klimaatactivisme voorzichtig een vruchtbare ingang voor een ‘dekoloniale toekomst’.

De nauwe verbintenis tussen kunst en activisme lijkt te zijn verbonden aan de intensiteit waarmee klimaatverandering zich aandient in heel Centraal-Azië. Een onderzoek, gepubliceerd in het wetenschappelijke tijdschrift Science Advances, luidde recentelijk de noodklok voor de regio, die, zonder drastisch ingrijpen, op weg is om een van de heetste en droogste op aarde te worden. Dit levert een curieuze temporaliteit op: enerzijds lijkt de regio na de val van de Sovjet-Unie niet te kunnen aansluiten bij de ‘hedendaagsheid’ van een geglobaliseerde wereld, anderzijds leeft Centraal-Azië al met de gevolgen van klimaatverandering. Wat in de rijke delen van de wereld soms nog een dystopisch toekomstbeeld lijkt, is ‘elders’ al dagelijkse werkelijkheid. Het ‘elders’ van Centraal-Azië kenmerkt zich, in de woorden van dekoloniale denker Madina Tlostanova, als een ‘periferie van de periferie’: als de koloniale ander van het Russische Rijk en daaropvolgend de Sovjet-Unie – beide ondergeschikt aan westers imperialisme en modern kapitalisme. Als uitweg voor deze conditie ziet Tlostanova bij uitstek een rol voor kunst weggelegd, zeker in haar verbinding met activisme.

Zo’n verbinding is bijvoorbeeld te vinden in het werk van Saule Suleimenova (Kazachstan), die van gerecycled plastic, polycarbonaat en cellofaan monumentale collages maakt van plaatselijke politiek geladen gebeurtenissen, zowel historisch als ecologisch. Qua esthetiek doen deze collages denken aan de veelkleurige mozaïeken uit het Sociaal Realisme. In Suleimenova’s werk wordt onverwerkt historisch onrecht – zoals de hard neergeslagen Kazachse studentenopstand in 1986 tegen het Moskouse bestuur, of de hongersnood van de jaren dertig – verbonden aan huidige vervuiling en verwoestijning van de steppe. Behalve deze kwesties in haar werk aan te kaarten neemt ze ook via sociale media en fysiek deel aan acties. Samen met haar dochters Medina Bazargali en Suinbike Suleimenova (eveneens activist en kunstenaar), spreekt zij zich uit voor het klimaat en tegen de corruptie waarvan een kleine elite profiteert ten koste van de eigen bevolking en leefomgeving. 

Temporaliteiten van het verwoeste Aralmeer

De dreigende drooglegging van Taldykol, roept een andere, traumatische drooglegging in herinnering: de verwoestijning van het Aralmeer, ooit het op drie na grootste meer ter wereld, op de grens van het huidige Kazachstan en Oezbekistan. Het staat te boek als exemplarisch voor het falen van het Sovjetsysteem. Vanwege de irrigatie die nodig was om aan de strikte katoenquota te voldoen werden twee rivieren, de belangrijkste watertoevoer van het meer, omgeleid. Op internet zijn geanimeerde gifjes te vinden van de spectaculaire verdwijning van het meer. Wat er nu ligt is een woestijn met een giftige bodem van pesticiden en chemische overblijfselen van Sovjetexperimenten. De wind heeft vrij spel en blaast het gif tot in een omtrek van tweehonderd kilometer, met dood en ziekte voor planten, mensen en dieren tot gevolg.    

Kunstenaars hebben de ramp van het Aralmeer gethematiseerd en zo meer aandacht gecreëerd voor de complexiteit van deze pervers mediagenieke klimaatramp. Dat het verdwijnen van het Aralmeer niet slechts een dystopisch toekomstbeeld of een illustratie is van het in materieel opzicht inferieure Sovjetsysteem wordt ontsloten in bijvoorbeeld het werk van Alexander Ugay (Kazachstan). Ugay dook in zijn eigen familiegeschiedenis: zijn Koreaanse grootvader was kapitein op een schip in het Aralmeer. In een afdruk van een ronde Perzische zilveren spiegel – die een efemeer, sepia-achtig effect geeft in tegenstelling tot modernere glazen spiegels – zijn foto’s afgebeeld van mensen op of aan het water van Aral. De coördinaten van precieze locaties staan eronder afgedrukt samen met summiere, feitelijke informatie over de locatie: een kaap die te herkennen is aan de vorm van de kliffen, het eiland Vozrozidenija waar nucleaire en biochemische Sovjetexperimenten plaatsvonden. De mensen op de foto’s zullen inmiddels overleden zijn, de onwrikbare herkenningspunten uit hun levens verdwenen in een woestijn. 

Het opdrogen van het Aralmeer gebeurde binnen drie generaties, dat is het uitgangspunt van Saodat Ismailova (Oezbekistan) in haar film Aral. Fishing in an Invisible Sea (2004). Het meer is in Oezbekistan inmiddels geheel verdwenen, maar leeft voort in de herinnering en dromen van de oudste generatie, die het als verhaal doorgeeft aan zoon en kleinzoon. Aral is ook aanwezig in het blauwe licht van de schaarse elektronische apparaten in het eenvoudige huis van deze vissersfamilie, een blauwe Lada en de blauwe vonken van het lassen van een slee. Hoewel deze film een meer documentair karakter heeft, is Ismailova steeds meer gaan bewegen naar fictie en videowerk. Archiefbeelden van Sovjetpropaganda, stille films, vergeten, lokale geschiedenissen, veelal van vrouwen, combineert ze met elektronische muziek in bezwerende rituelen.     

Ook Menlibayeva, wier werk in onder andere de collectie van het M HKA is opgenomen en die als mentor verbonden is aan Artcom, heeft Aral in haar werk gethematiseerd. In de video Transoxiana Dreams (2011) komen veel vaste elementen uit haar oeuvre bijeen. Onder het geluid van een ritmische drumbeat worden mythische figuren ingezet die nu leven op het uitgedroogde meer. Vrouwelijke figuren in de kleuren van de Kazachstaanse vlag zijn tegelijk centaur, Sovjetagent en sjamaan in de droom van de vrouwelijke hoofdpersoon die een ritueel probeert te vinden voor de terugkeer van het water. ‘Transoxiana’ verwijst naar de naam die het gebied in het oude Griekenland had, naar de historische rijkdom van deze gelaagde, complexe regio, en naar de willekeur van een dertig jaar oude landsgrens. 

Kunst en klimaat voorbij post-Sovjet

Hoewel er mede dankzij de activistische inspanningen van kunstenaars niet onbelangrijke overwinningen zijn behaald op het vlak van natuurbehoud, blijven de grote spelers in de klimaatdestructie vooralsnog buiten schot. In Kazachstan valt veel olie te halen – Shell is bijvoorbeeld medeverantwoordelijk, maar wettelijk nog niet schuldig bevonden voor het drama van het dorp Berezovka, gelegen vlakbij een olieveld, waar in 2014 vijfentwintig kinderen en vier volwassenen ernstige en blijvende hersenschade opliepen. Zowel Kazachstan, Kirgizstan als Oezbekistan zijn rijk aan uranium en edele metaalsoorten, die China, Rusland en westerse bedrijven graag los blijven pulken. Oezbekistan kent dankzij de fast-fashionindustrie nog altijd een intensieve katoenproductie, die gepaard gaat met gebruik van pesticiden en moderne slavernij. De open plek die de Sovjet-Unie achterliet is vliegensvlug opgevuld door roofkapitalisme. De ecologische destructie die in gang is gezet door, deels, het Russische Rijk en daarna in hevige mate door het Sovjetsysteem, lijkt nu tot voltooiing te worden gebracht door de grote spelers van de fossiele industrie.1 

Internationale institutionele erkenning voor kunst uit Centraal-Azië is toe te juichen als het gaat om grotere zichtbaarheid, maar heeft een wrange bijsmaak als die instituten gesponsord blijven worden door bedrijven zoals het alomtegenwoordige Shell, die de leefomgeving van deze kunstenaars en activisten, alle greenwashing ten spijt, vernietigen. Kunstenaars uit Centraal-Azië zijn in dit opzicht tegen wil en dank koplopers; ze maken hun kunst in afwezigheid van een fijnmazig institutioneel netwerk, met de gevolgen van klimaatverandering als hete adem in de nek. In plaats van deze regio als periferie te beschouwen of met een neokoloniale blik als curieuze, onontdekte, oriëntaalse ‘ander’, wordt het tijd deze kunstenaars langs andere lijnen te presenteren dan louter ‘post-Sovjet’ of ‘Centraal-Aziatisch’. Het Westen, met al zijn instituten voor moderne en hedendaagse kunst, lijkt zich moeilijker aan zijn eigen mal te kunnen ontworstelen dan de kunstenaars en activisten die het in het kader van ‘inclusiviteit’ een podium biedt.

DEZE TEKST IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M NUMMER 2-2021 #WATGEVENWEDOOR. STEUN METROPOLIS M, NEEM EEN ABONNEMENT. ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE HET EERSTVOLGENDE NUMMER GRATIS OP. MAIL [email protected]