metropolis m

Sergei M. Eisenstein. Drawing № 4 of series «Duncan’s death», 1931.
Sergei M. Eisenstein. Drawing № 4 of series «Duncan’s death». Ink. June 16, 1931. 27,5 х 21,1 cm.

Van 1930 tot 1932 werkte de Russische filmpionier Sergei Eisenstein aan een filmproject in Mexico. Na The General Line (1929) was zijn relatie met stalinistisch Rusland sterk bekoeld en had Eisenstein soelaas gezocht in Hollywood, waar hij geen enkel project van de grond kreeg tot de auteur Upton Sinclair hem aanbood om een Mexicaans filmproject te financieren. Na bijna twee jaar van buitensporige productiekosten blies Sinclair het project af zonder dat Eisenstein een voltooide film kon voorleggen. Uit het vele materiaal dat de regisseur produceerde, werden naderhand verschillende films samengesteld, waarvan Que Viva Mexico! (1932) de bekendste is.

Tijdens zijn verblijf in Mexico maakte Eisenstein ook een reeks tekeningen die weinig bekend zijn bij het publiek. Sommige werken worden in de tentoonstelling Sergei Eisenstein: The Mexican Drawings in Extra City zelfs voor het eerst getoond. Ondanks de geringe bekendheid van deze tekeningen gaat het hier niet om marginaal materiaal dat enkel een voetnoot zou zijn bij Eisensteins filmische werk. De tekeningen werpen veeleer een verhelderend licht op zijn obsessies als kunstenaar.

Sergei M. Eisenstein. Drawing № 4 of series «Duncan’s death», 1931.
Sergei M. Eisenstein. Drawing of series «Duncan’s death». Ink. June 6-8, 1931. 27,5 х 21 cm.
Sergei M. Eisenstein. «Dead Duncan». Drawing of series « Duncan’s death». Ink. June 6-8, 1931. 27,5 х 21 cm.

De Mexicaanse tekeningen bevinden zich op het kruispunt tussen twee theoretische opvattingen van de regisseur. De eerste heeft te maken met Mexico zelf. Eisenstein was gefascineerd door wat hij als de ‘mythische denkwijze’ van de Mexicaanse cultuur beschouwde: een wereld waar geen onderscheid leek te bestaan tussen leven en dood, lichaam en ziel, object en subject, mannelijk en vrouwelijk. De dualiteiten die de westerse cultuur kenmerken, leken in Mexico niet geldig te zijn, waar het hele bestaan zich in een soort vitaal continuüm bevond. Hierdoor kreeg de Mexicaanse cultuur voor Eisenstein het karakter van een archaïsche authenticiteit, een rauwe, vaak zelfs gewelddadige schoonheid.

In deze tekeningen leren we Eisenstein kennen als een man van vlees, bloed en lust.Stierengevechten waren het evenement bij uitstek waarin Eisenstein die cultuur uitgedrukt zag, en hij beschouwde dit spektakel als een soort rituele slachting die elementaire krachten vrijmaakte. Het tweede theoretische spoor betreft het teken zelf. ‘Ik ben bedwelmd door het droge ascetisme van grafiek,’ schreef Eisenstein, ‘de nauwkeurigheid van het tekenen, de kwellende meedogenloosheid van de lijn, gewelddadig weggerukt uit het veelkleurige lichaam van de natuur. Ik denk dat de grafische kunst haar oorsprong vindt in de touwen die gebruikt werden om de lichamen van de martelaren vast te binden, in de striemende sporen van de zweepslagen op het witte lichaamsoppervlak’.

Eisenstein verbindt in dit citaat de geweldsthematiek die hij in de Mexicaanse cultuur vond met het formele principe van de getekende lijn. De Mexicaanse tekeningen zijn dan ook uitgevoerd in een lineaire stijl die geïnspireerd is op het écriture automatique van de surrealisten. De eenvoudige contouren lieten Eisenstein niet alleen toe om zeer snel en bijna extatisch te werken (met een productie van soms meerdere dozijnen tekeningen per dag), hij zag de lineaire tekenstijl ook als een manier om los te komen van het beeld en de abstractie te benaderen. Het resultaat is een tekenstijl die in haar directe expressiviteit een dubbel lijkt van de ‘mythische’ trant van het Mexicaanse denken.

De invloed van de Mexicaanse beeldcultuur is duidelijk aan te wijzen in de soms geblokte en frontale compositie van de tekeningen. Maar er zijn ook associaties met de westerse kunst. De sensuele lijn brengt eerst en vooral het werk van Jean Cocteau in herinnering, maar de gekromde lichamen en halzen van de figuren doen ook denken aan Chagall. Meest opmerkelijk is de ongegeneerde pornografie van seks en geweld die de tekeningen doortrekt. In lijn met de geweldscultus van het stierengevecht ontleent Eisenstein zijn thema’s aan de meest gewelddadige bijbelse en religieuze thema’s: de kruisiging, Salomé en de onthoofding van Johannes, de dood van de Heilige Sebastiaan.

Meest indrukwekkend is een reeks werken over de moord op koning Duncan door MacBeth en Lady MacBeth. De schunnige composities die Eisenstein hier heeft uitgedacht, lijken bijna letterlijk gemodelleerd naar de achttiende-eeuwse gravures uit de boeken van Markies de Sade. Andere werken hebben de satanische erotiek van een Rops, met obscene kruisigingen (waaronder eentje waarin Johannes het kruis omhelst en de heiland vol op de mond kust), doorboorde lichamen en als obscene altaren georganiseerde slachtingen. In een zeer precieuze tekening trippelt een met pijlen doorboorde Sebastiaan grijnzend door het beeld. Ook perverse humor is nooit ver weg. Zo wordt met kraantjes zowel water als wijn getapt uit het lichaam van een gekruisigde Christus. Een andere gekruisigde heiland is als douche gemodelleerd ‘For a catholic bathhouse’.

In deze tekeningen leren we Eisenstein kennen als een man van vlees, bloed en lust. Aangezien zijn naam vooral gelinkt is aan een formalistische theorie over montage, is dat een belangrijk gegeven: de nadruk op de formele aspecten van Eisensteins werk kan ons immers blind maken voor de ongebreidelde sensualiteit van zijn beelden. De manier waarop de slapende matrozen aan het begin van Pantserkruiser Potemkin (1925) worden geërotiseerd, spreekt bijvoorbeeld boekdelen over de driften en erotische obsessies die Eisenstein in zijn werk uitleefde. Ook zijn aandacht voor gewelddadige details (zoals een kind dat wordt vertrappeld op de trappen van Odessa in dezelfde Potemkin) krijgt nieuw perspectief in het licht van de tekeningen, die veel directer uiting geven aan motieven die in de cinema gewoon niet aan bod konden komen, zoals koning Duncan die tegelijk wordt gepijpt en opgevreten.

Deze spanning tussen tekeningen en filmwerk wordt in de tentoonstelling tastbaar gemaakt door Que Viva Mexico! als deel van de expositie te projecteren. Hierdoor ontstaat een zeer verhelderende dialectiek tussen film en grafiek. Met name in het segment ‘Maguey’ slaat Que Viva Mexico! duidelijk over in het perverse sadisme dat ook de tekeningen beheerst. Drie jonge Mexicaanse rebellen worden door agressieve kolonisten geboeid en tot aan hun borst ingegraven in de aarde. Daarna worden hun naakte torso’s en hoofden door een groep paarden vertrappeld. De smachtende sensualiteit waarmee Eisenstein de doodsstrijd van de drie bloedmooie knapen in beeld brengt, is krachtiger dan de meest expliciete erotiek.

Maar er is nog een andere link tussen de tekeningen en het filmwerk die precies te maken heeft met Eisensteins formalistische theorie over montage. De principes die Eisenstein hanteerde, steunen op een marxistische (lees: hegeliaanse) dialectiek waarin iedere these wordt beantwoord met een antithese, waarna beiden op een hoger niveau worden getild in een synthese die meer is dan de som van these en antithese. De synthese wordt dan vervolgens een nieuwe these, waardoor het dialectische proces tot aan het einde van de geschiedenis kan worden herhaald. Deze montagetheorie hield voor Eisenstein onder meer in dat beelden, ook schijnbaar incongruente beelden, naast elkaar konden worden geplaatst, waarna ze door hun onderlinge wisselwerking betekenissen zouden genereren bij de toeschouwer die de louter visueel-narratieve informatie in het filmbeeld overstijgen (dit is de synthese).

Een gelijkaardig mechanisme is aan het werk in de tekeningen. Al dan niet bewust fuseerde Eisenstein zijn eigen obsessies, uitgedrukt via archetypische motieven (bijbelse verhalen, Shakespeare), met een gestileerde manier van tekenen om zo in een soort trance een reeks werken te creëren als synthese van vorm en inhoud. Eisenstein heeft zelf geschreven dat hij op één dag tijd soms tientallen werken produceerde, tot hij van louter uitputting moest ophouden met tekenen.

Door op deze dialectische manier naar de tekeningen (en naar de tekeningen in conjunctie met Que Viva Mexico!) te kijken, wordt de blik op Eisensteins oeuvre sterk verruimd. Een breder spectrum van zijn intenties en motieven komt in het vizier. Tegelijkertijd presenteert Sergei Eisenstein: The Mexican Drawings ook de publicatie van Eisensteins onvoltooide theoretische magnum opus: het vierdelige, in meerdere talen opgestelde Method. Aangezien het Russische schrift in dit massieve werk domineert, blijft het stom voor wie het Russisch niet meester is. Maar een vluchtige blik op de illustraties die Eisenstein uitzocht, is opnieuw verhelderend. Zo stoot men op verschillende pagina’s gewijd aan rotstekeningen en in krijtlagen uitgegraven reuzenfiguren. De manier waarop lineaire tekenstijl en archaïsche motieven van seksualiteit en geweld hier terugkeren, is een zoveelste inzicht in de patronen die Eisenstein in de verschillende aspecten van zijn werk heeft uitgedrukt.

Door al deze verbanden bloot te leggen, maakt Sergei Eisenstein: The Mexican Drawings een kunstenaar toegankelijk die voor velen misschien een te exclusieve, want formalistische, reputatie heeft. In de tekeningen, en de obsessies die ze verbeelden, krijgt Eisenstein immers een menselijk formaat dat de drempel naar zijn formidabele oeuvre zonder probleem opblaast, ook voor de niet-ingewijden.

Christophe Van Eecke

Recente artikelen