Wies Smals
Mutter Courage*

Issue no1
feb-mrt 2019
Circulation
Wies Smals in de voormalige ruimte van de Appel aan de Brouwersgracht. Foto: courtesy de Appel

Wies Smals, de oprichter van het kunstcentrum de Appel in Amsterdam, stelde alles in het werk om de Appel vooral geen instituut te laten zijn. Een portret van deze eigenzinnige curator uit het themanummer 'Puur conceptueel' van Metropolis M.

Op het ivoorwitte omslag van het herdenkingsnummer van het bulletin van De Appel (nr 3/4, 1983) dat verscheen na het onverwachte overlijden van Wies Smals waren goud-, zilver- en roodkleurige offerpapieren bevestigd. In China wordt dit papier gebruikt voor het offeren aan de doden. De redactie (Barbara Bloom, Martha Hawley en Paul Mijksenaar) koos deze offerpapieren omdat ze voor vluchtigheid, kwetsbaarheid en schoonheid staan: eigenschappen die aan de activiteiten van De Appel tussen 1975 en 1983 toegeschreven kunnen worden en bovendien goed passen bij de persoonlijkheid van Wies Smals.

Op 8 mei 1975 had James Lee Byars bij de performance I do nothing in de performanceruimte van De Appel het gouden Chinese begrafenispapier in propjes uitgedeeld met de tekst: 'I do nothing'. Dit zogenaamde 'niets' zou meer betekenis krijgen dan toen kon worden vermoed. 1975 was het jaar waarin Wies Smals na een korte proefperiode – op basis van privé-kapitaal - met De Appel begon. De stichting werd vernoemd naar het gelijknamige pakhuis aan de Brouwersgracht 196 dat met Ad Petersen (destijds conservator van het Stedelijk Museum in Amsterdam) gekocht was en werd deels verbouwd tot een presentatieruimte, een bibliotheek met een privé-collectie kunstboeken en een gastenverblijf. Het werd een opzienbarend kunstcentrum, dat Wies Smals als een echte 'Mutter Courage' zou leiden. Als zesde dochter uit een artsenfamilie met acht kinderen was Wies Smals het fantasierijke buitenbeentje dat door de verzameling zeventiende-eeuwse schilderkunst van haar vader op het spoor van de beeldende kunst was gezet. Na een paar jaren kunstgeschiedeniscolleges te hebben gevolgd aan de Universiteit van Nijmegen, werd ze bibliotheekmedewerkster in het Stedelijk Museum Amsterdam. In november 1968 begon ze de multiple- en grafiekgalerie Seriaal in Amsterdam met het ideaal goede kunst betaalbaar en toegankelijk te maken. Na een periode van zes jaar was zij zowel teleurgesteld in het feit dat het koperspubliek zich niet had uitgebreid, als in het contact met de meeste galeriekunstenaars die haar vooral zagen in de hoedanigheid van zakenpartner. Kunstenaars als Ben d'Armagnac, Gerrit Dekker en ULAY maakten haar bewust van dit ongenoegen, zodat ze ten slotte Seriaal overdeed en De Appel opzette.

Begin jaren zeventig ontstonden in New York kunstenaarsinitiatieven als The Clocktower, The Kitchen en Artist’s Space. In Maastricht was Agora en in Amsterdam In Out center en Other Books, maar een niet-commercieel kunstcentrum als De Appel bestond nog niet. De vraag naar alternatieve presentatiemogelijkheden ontstond uit de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van kunst zonder verkoopbaar object: performancekunst, videokunst en conceptuele kunst. Bovendien zochten kunstenaars naar andere mogelijkheden om hun werk te presenteren. Wies Smals maakte in 1974 een aantal oriëntatiereizen door Europa (en later, in 1976, ook naar New York, waar Franklin Furnace in dat jaar naar voorbeeld van De Appel werd opgericht) waarbij zij nieuwsgierig en onbevangen de nieuwste ontwikkelingen tegemoet trad.

Stichting De Appel wordt in de statuten van 1975 een centrum voor 'performance, environment en situatiekunst' genoemd. Voorwaarden voor het kunnen functioneren waren de door het Rijk en de gemeente Amsterdam gehonoreerde subsidieaanvragen. Daarmee werd iets unieks mogelijk gemaakt: kunstenaars kregen voor performances en activiteiten een honorarium: een feit dat een belangrijke rol in hun professionele erkenning heeft gespeeld. Niet alleen kunstenaars waren voor Wies Smals belangrijke gesprekspartners: in de loop van 1975 kwam Aggy Smeets als vrijwilliger erbij en in 1978 voegde zich Josine van Droffelaar bij het team. Ook het bestuur speelde een actieve rol. Dat De Appel in deze periode echter vereenzelvigd werd met Wies Smals heeft te maken met haar onmiskenbare moed en doorzettingsvermogen. In de jaren zeventig heerste binnen het alternatieve kunstcircuit een idealisme dat nauw gerelateerd was aan de overlegcultuur van destijds. Dit zal ertoe hebben bijgedragen dat er zich een trouwe kring van bezoekers vormde. Toch voelde Smals er niet veel voor het werk na een presentatie te bespreken: de directe ervaringen waren belangrijker dan de interpretaties. Ook als er niets georganiseerd was, kon in het documentatiecentrum een kunstenaarsvideo op verzoek worden vertoond en was er informatie over de projecten en kunstenaars beschikbaar. Door de niet-reguliere bezoeker van De Appel werd de toegankelijkheid wel eens anders ervaren: de ongebruikelijke 'huiskamerachtige' ambiance en de soms shockerende performances creëerden een onbedoelde weerstand die enige durf van het publiek vereiste.

De uitgenodigde kunstenaars kregen van Wies Smals carte blanche en dat kon bij body art performances wel eens riskant zijn. Zolang het risico de kunstenaar betrof, werd er niet ingegrepen. Een enkele keer liep het wel uit de hand: zo zorgden de Wiener Aktionisten met hun bloederige, mensonterende performances voor veel commotie. De Amsterdamse Kunstraad liet daarop een onderzoek uitvoeren naar 'Body Art, performances en De Appel'. Uit het rapport (1978) bleek dat het gerechtvaardigd was De Appel te subsidiëren, op voorwaarde dat een adviescommissie werd gevormd. Deze commissie werkte aanvankelijk inspirerend, maar de eigenzinnige Wies Smals had uiteindelijk geen zin andermans ideeën uit te voeren.

Door de soms spectaculaire en steeds grensverleggende kunst haalde De Appel regelmatig de krant en ging er een enorme kracht en vitaliteit uit van het centrum aan Brouwersgracht. Performance en videokunst werden mede door deze presentaties serieuzer genomen, zeker in Nederland. Videotapes werden op kunstacademies in het land vertoond en via De Appel kwamen kunstenaars in tentoonstellingen in musea en andere kunstinstellingen. Na een aantal jaren nam het 'officiële' circuit deze nieuwste ontwikkelingen in hun tentoonstellingsprogramma op. Door de uitstraling werd een uitgebreid netwerk gecreëerd. Curatoren voor de Documenta van 1977, en de Biënnales van Venetië en Parijs kwamen zich bij De Appel oriënteren. Veel buitenlandse kunstenaars kwamen naar De Appel en er ontstond een uitwisseling met Nederlandse kunstenaars. De Nederlandse (en hier verblijvende) kunstenaars werden via hun contacten bij De Appel ook weer in het buitenland geïntroduceerd. De Appel fungeerde ook als uitvalsbasis voor ULAY/Abramovic, die elkaar daar hadden leren kennen en kunstenaars werden geholpen bij het aanvragen van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) en het zoeken van woonruimte. Het concept 'De Appel' schiep een baanbrekend kunstenaarsklimaat, maar de intensieve aanpak had De Appel onvermijdelijk tot een instituut gemaakt. In een poging de institutionalisering te vermijden, begon Smals de serie Open Avonden waar kunst gepresenteerd werd zonder enige selectie vooraf. Ook werd in de loop van 1980 de gedachtevorming over de bestaansvorm van De Appel aan prominente kunstfiguren in Nederland voorgelegd.

Smals richtte haar aandacht vanaf begin jaren tachtig steeds meer op de 'niet-waarneembare kunst' (zoals dat in een 'rondschrijven' in 1981 genoemd werd) door middel van andere communicatiemiddelen: tv, telex, fax, post, telefoon, lezingen, publicaties en een uitgebreider bulletin. Ook profileerde De Appel zich als onafhankelijk filmproducent voor werk van onder meer General Idea, Lawrence Weiner en Barbara Bloom. Het bulletin kreeg een belangrijker functie dan voorheen omdat er steeds minder activiteiten in aanwezigheid van publiek werden georganiseerd en hierin verslag werd gedaan van de verschillende projecten. De plannen van Wies Smals gingen steeds meer in de richting van een projectbureau of impresariaat.

Vluchtig, kwetsbaar en (soms) mooi waren de Appel-activiteiten van 1975 tot 1983 geweest. De enige keer dat een activiteit 'tentoonstelling' werd genoemd is bij de Exhibition JLB (1981) waarin James Lee Byars 'het onzichtbare zichtbaar wilde maken'. Met het onzichtbare zichtbaar maken wilde Wies Smals in 1983 doorgaan. Het is triest dat zijzelf onzichtbaar werd, haar kracht en vitaliteit werden door haar afwezigheid evenwel des te meer zichtbaar.

  • zoals ULAY haar noemde. Wies Smals leefde van 6 september 1939 tot 20 augustus 1983, toen een vliegtuigongeluk een einde maakte aan haar leven en dat van (De Appel bestuurslid) Gerhard von Graevenitz, hun kindje Hendrik, collega Josine van Droffelaar en haar vriend Martin Barkhuis. Voor deze tekst is gebruik gemaakt van het archief van De Appel en van artikelen die over deze periode en Wies Smals geschreven zijn door Lily van Ginneken, Antje von Graevenitz en Frank Gribling.

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M Nr 6-2001 PUUR CONCEPTUEEL

METROPOLIS M ZOEKT LEDEN DIE HET ABONNEEBESTAND KOMEN VERSTERKEN. WORD ABONNEE EN KRIJG METROPOLIS M HET EERSTE JAAR VOOR 40 EURO (ZES NUMMERS). MELD JE HIER AAN. DAN STUREN WE JE HET NIEUWE NUMMER 5-2015 DIRECT OP

Comments
Posts 1 — 0 / 0
Share this Article:
|Back to Top
Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 1 — 2019