metropolis m

Waar zie je nog schilderijen van Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Werner Büttner, Walter Dahn en Salomé? De schilders die begin jaren tachtig als ‘nieuwe wilden’ enthousiast het museum werden binnengehaald, moet je tegenwoordig met een lampje zoeken. Toch waren deze kunstenaars in 1982 prominent vertegenwoordigd op beeldbepalende tentoonstellingen als Documenta 7 en Zeitgeist. In West-Berlijn, Hamburg en Keulen was de opleving van de figuratieve schilderkunst spectaculair en spraakmakend. De jonge generatie schilders, opgestuwd door het succes van oudere neo-expressionisten als Anselm Kiefer en Georg Baselitz, brak plotseling door bij een internationaal publiek.1 De onverwachte kneep in de verftube voorzag duidelijk in een behoefte. ‘Hunger nach Bilder’, noemde criticus Wolfgang Max Faust dat. Enkele jaren flakkerde het vuur van de jonge schilderkunst hoog op. Tot het even snel weer uitdoofde.

In het Groninger Museum is nu de tentoonstelling Nieuwe Wilden: Duits Neo-Expressionisme uit de jaren tachtig te zien. Het is een variant op Die 80er: Figurative Malerei in der BRD, vorig jaar door het Städel Museum Frankfurt georganiseerd. Dat uitgerekend het Groninger Museum dit podium biedt zal niet verbazen. Onder voormalig directeur Frans Haks verwelkomde het museum begin jaren tachtig alles wat jong en hip was. De kelders staan er vol met graffitikunst, postmodernistisch design, en dus ook met de ooit zo modieuze Neue Wilden. Voor even keren de grote, kleurrijke, woest geschilderde doeken weer terug in de museumzalen.

Waarom raasde het succes van het wilde schilderen zo snel voorbij? Eén van de redenen is wellicht dat deze schilderkunst naadloos paste bij de tijdsgeest en wie met de tijdgeest trouwt, zo wil het cliché, is snel weduwnaar. De Heftige Malerei was voor een groot deel het product van het fatalistische West-Berlijn, de ommuurde stad die zich bevond in de laatste fase van wat destijds nog leek op een permanente uitzonderingspositie. De jongens die debuteerden in Galerie am Moritzplatz (veelal leerlingen van academiedocent Karl-Horst Hödicke) wilden hun Lebensgefühl tot uitdrukking brengen, zoals zij dat noemden. Zij schilderden op groot formaat, alla prima, en poogden elkaar de loef af te steken met krachtige beelden van driftige drummers, bloederige naakten en onanerende matrozen. Het moest groot, grof en energiek, zoals de punk en new wave uit die tijd, het moest het publiek provoceren. Verborgen drijfveer was wellicht het ongenoegen over het Duitsland van hun ouders, een onvrede die in de jaren zeventig al tot uitdrukking was gekomen in de films van Rainer Werner Fassbinder en die zich rond 1980 manifesteerde in het losgeslagen uitgaansleven van punks, queers en krakers. Wie ooit Salomé en zijn Geile Tiere zag optreden, of Einstürzende Neubauten (geen naam geeft de tijdsgeest beter weer) weet welke krachten daarbij vrijkwamen. Dat absurde, uitzichtloze West-Berlijn, decor van films als Wir Kinder vom Bahnhof Zoo en Taxi zum Klo, bestaat niet meer. Met de Wende verdween het defaitisme, de decadentie en maakte het oude (de Koude Oorlog met zijn overzichtelijke oppositie tussen twee systemen) plaats voor het nieuwe, al wist toen nog niemand hoe dat nieuwe eruit zou gaan zien. Kreuzberg, eens een deprimerende achterstandsbuurt in de slagschaduw van de Muur, is inmiddels veranderd in een kosmopolitisch wijk vol cappuccinobarretjes. Met de hereniging van Duitsland verloor het wilde schilderen eerst zijn adrenaline en tot slot zijn raison d’être.

Er is wellicht ook een andere oorzaak voor de korte levensduur van het wilde schilderen. Men schilderde met de doe-het-zelf-mentaliteit van de punk, ongehinderd door enig vakmanschap en zonder er veel bij na te denken. Bad painting werd dat met een geuzennaam genoemd. Feitelijk was het niet meer dan gesanctioneerd dilettantisme. Het was opzettelijk lelijk, irritant, stompzinnig. Het snel gepenseelde zelfportret Maler ohne Idee (1981) van Walter Dahn weerspiegelt dat perfect. De onbezonnenheid die ooit de kracht van dit soort werk was, de jeugdige overmoed die het verfrissend maakte, bleek de achilleshiel. Want als de schilder zo weinig tijd en aandacht aan zijn werk besteedt, hoe kan het schilderij dan meer dan oppervlakkig zijn? Juist vanwege die laksheid is een groot deel van de schilderkunstige productie welbeschouwd tamelijk onnozel. Nomen est omen. De debuuttentoonstelling van de Keulse kunstenaarsgroep in Galerie Maenz heette Mülheimer Freiheit und interessante Bilder aus Deutschland. ‘Und’ dus. Niet ‘oder’. Onbedoeld werden de eigen voortbrengselen al bij voorbaat als oninteressant gedeclasseerd.

Voor Martin Engler en Franziska Leuthäuser, samenstellers van de tentoonstelling in het Städel Museum, mag de betekenis van het wilde schilderen dan liggen in het ‘im Frage stellen der Malerei als Bedeutungsmachine’, de makke is dat veel schilders nauwelijks tot enige reflectie waren geneigd. Het schildergilde leefde zich uit in gespeeld primitivisme en spierballenvertoon, waarbij de vrouwelijke collega’s werden uitgesloten (‘Vrouwen moeten strijken, niet schilderen.’ – Markus Lüpertz). Schaarse uitzonderingen waren René Daniëls, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, die zelfbewust afstand namen van de hype waarmee zij, vaak tot hun eigen ergernis, werden geassocieerd. Voor Daniëls was het idee juist het belangrijkste bestanddeel van het schilderij; in het kunstmatig ophoesten van emoties zag hij geen reden te schilderen. Voor Kippenberger was de schilderkunst zelf een bedenkelijk idee. Hij was zich scherp bewust van de pretenties en valse verwachtingen die de nieuwe schilderkunst als belichaming van Deutsche Angst had gewekt. Een vlechtwerk van geometrische figuren gaf hij de sublieme titel Ich kann hier beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken (1984).