Charl Landvreugd, movt nr.8: Oso, 2016 (detail)

Black Art Matters

Zwarte kunst in een veranderende samenleving

Issue no5
okt / nov 2017
REMIX

Het diversiteitsvraagstuk is de laatste maanden enorm opgeleefd. Het lijkt alsof de aanhoudende veelal subtiele achterstelling van minderheden in de maatschappij nu pas bij een breder publiek begint door te dringen. In het opgebloeide debat is de kunstwereld nog grotendeels buiten schot gebleven, maar ook daar zijn de verhoudingen nog altijd scheef. Vincent van Velsen ging in gesprek met enkele zwarte makers.

Op internet vergaren de Black Twitterati veel aandacht met hun maatschappijkritische tweets. Op straat in de Verenigde Staten is de afgelopen tijd de Black-Lives-Matterbeweging van significant belang geworden. En op de bestsellerlijst prijkte het afgelopen jaar het spraakmakende Between the World and Me van Ta-Nehisi Coates over de dagelijkse perikelen van de zwarte man in de Amerikaanse samenleving. Ondertussen was er in Nederland aandacht voor gelijksoortige problematiek toen dit voorjaar White Innocence van Gloria Wekker uit kwam, Sylvana Simons de politiek in ging om de zwarte stem te vertegenwoordigen en werd gesteld dat de Zwarte Piet is Racisme T-shirts in het Rijksmuseum behoren.1

Maar hoe staat het met de positie van zwarte kunstenaars in Nederland? Na eerder de visie van musea op diversiteit en globalisering aan de orde te hebben gesteld (‘Zwart of Wit’, Metropolis M # 4-2014) is het woord ditmaal aan de makers zelf. We laten hier zes zwarte makers aan het woord die binnen de Nederlandse context werkzaam en woonachtig zijn.

Meer mogelijkheden

'In de afgelopen dertig jaar zijn er onder invloed van globalisering veel meer mogelijkheden ontstaan voor Afrikaanse kunstenaars', aldus Meschac Gaba. Hij verbleef in 1996 en 1997 aan de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam en is onder meer bekend van zijn Museum of Contemporary African Art dat voor het eerst te zien was tijdens de Open Studios van 1997 en werd voltooid tijdens de documenta 11 (2002) van Okwui Enwezor. Het bestaat uit twaalf grote installaties die overal ter wereld werden getoond en in 2014 door Tate Modern zijn aangekocht. De vanuit Rotterdam en Cotonou (Benin) opererende kunstenaar vertelt dat sinds de beginperiode van zijn kunstenaarschap de wereld is veranderd. ‘Kunst uit Afrika heeft de afgelopen decennia de etnologische status weten te ontstijgen waardoor het nu ook vaker in westerse moderne en hedendaagse kunstmusea te zien is. Omgekeerd is de wereld Afrika binnengedrongen: er is uitwisseling op elk vlak, in de handel en cultureel. Dit zorgt ervoor dat Afrikaanse kunstenaars vandaag meer mogelijkheden hebben. En in Europa wordt hun kunst langzamerhand aanvaard. Internationalisme is een onontkoombaar gegeven geworden.’

Wel is er binnen de Nederlandse maatschappij en het publieke debat van de afgelopen jaren een wezenlijke lacune zichtbaar geworden tussen de positie die verschillende minderheden voor zichzelf als Nederlands staatsburger opeisen en de positie die witte Nederlanders hen wensen toe te delen als tweederangs burger; zonder effectief zeggenschap betreffende tradities, politiek en maatschappelijke vraagstukken. De activistische stemmen werden het duidelijkst zichtbaar bij de Zwarte Pietkwestie, maar de problematiek reikt vele malen verder: van onderwijs en arbeidsmarkt, van politiek tot in de rij bij de discotheek, douane of kassa, zoals al in 1984 beschreven door Philomena Essed in haar boek Alledaags racisme. In de kunstcontext werd dit wellicht het best zichtbaar toen in 2008 de (doods)bedreigingen bij het Van Abbemuseum binnenstroomden als reactie op Read the Masks. Tradition is not Given van Petra Bauer en Annette Krauss (onderdeel van het Be(com)ing Dutch-programma) die het fenomeen Zwarte Piet publiekelijk ondervroegen. De wisselwerking tussen maatschappij en kunst werd daar even heel direct zichtbaar in de vorm van giftige onderbuikgevoelens en de normaal stille meningen die werden geventileerd.

Educatie van binnenuit

In navolging van Read the Masks werd de Zwarte Pietproblematiek intensief geagendeerd door dichter en kunstenaar Quinsy Gario. Hij studeert nu de Master Artistic Research bij de KABK, waar hij het afgelopen jaar de enige zwarte student was - een ervaring die veel zwarte studenten delen. Opleidingen binnen de kunsten en de daaraan gerelateerde universitaire geesteswetenschappen trekken minieme aantallen gekleurde studenten. Dat heeft onder meer te maken met de geringe aanwezigheid van zichtbare voorgangers. Het aantal zwarte kunstenaars binnen Nederland is op enkele handen te tellen en ook binnen de docentenkorpsen zijn de aantallen minimaal. Dat heeft mede tot gevolg dat er in de curricula zo goed als geen aandacht voor dergelijke onderwerpen is.

Gario: ‘De institutionele omgevingen zorgen voor moeilijke gesprekken. Velen denken vanuit een wit perspectief en bijbehorende kennis, waardoor veel onwetendheid en onbegrip bestaat. Het onderwijs op dit vlak schiet vanaf de kinderjaren tekort, en deze onkunde wordt constant gereproduceerd, want kennis zorgt voor interesse en daarmee handelingen. Als student en kunstenaar lijd je daaronder. Je ervaringen, kennis en beoordelingsvermogen alszijnde raciaal gemarginaliseerd wordt bevraagd als onwaar, achterhaald of overgevoelig – wat voor een onveilig gevoel zorgt. En dat juist op de plek waar je het kwetsbaarst bent en je het veiligst moet voelen om tot ontwikkeling te komen.’ .’ Wij weten alles van jullie, maar wat weten jullie over ons?', vraagt kunstenaar Patricia Kaersenhout zich terecht af. Je kunt deze vraag ook teruglezen in Gloria Wekkers White Innocence waarin de emeritusprofessor de stand van zaken beschrijft aan de hand van vele voorbeelden. Bijvoorbeeld de manier waarop in Suriname het onderwijs over Nederland een centrale rol speelt, terwijl in het Nederlandse onderwijs Suriname en de koloniale geschiedenis nog steeds nauwelijks aan bod komen.

Kaersenhout: ‘Met name onder het witte publiek wordt White Innocence als controversieel ervaren, omdat zij zich aangevallen voelen en als slachtoffer identificeren.’ Het is volgens haar dan ook belangrijk om de samenleving bewust te maken van decolonial aesthesis. Dit concept van Walter Mignolo bevraagt de historisch ingegeven alomtegenwoordige westerse manier van kijken, denken en beoordelen en analyseert hoe dit doorwerkt op alle gebieden. In dagelijkse interacties, maar ook in de wijzen waarop in de kunst over waarde en esthetiek wordt geoordeeld.

Daarbij is het voor Kaersenhout eveneens essentieel dat er een link wordt gelegd met de lokale Nederlandse context: ‘In programma’s die zich met postkoloniale condities of doelen bezighouden is er bijna zonder uitzondering sprake van buitenlandse kunstenaars die geen relatie hebben met Nederland, onze geschiedenis en de huidige context.’ Dat is een reden dat zij zichzelf vervreemd voelt van de instellingen en heeft besloten zich niet meer in te zetten voor het veroveren van een plek binnen de instituties. Zij noemt hen achterhaald en richt zich liever direct op het publiek. Niet het ‘white cube-kunstpubliek’, maar diverse communities. ‘Wat betekent het om zwart te zijn, vrouw te zijn en wat houdt het in als je geschiedenis systematisch wordt genegeerd.’ Hierdoor is haar werk in toenemende mate performatief, waarbij niet vanuit intellect wordt gedacht, maar op een menselijk ‘zielsniveau’ verbinding wordt gemaakt. Het is, vindt Kaersenhout, voor instellingen essentieel dat ‘zij zélf bewust worden van hoeveel kolonialisme er in hun systeem zit ingebed en dat ze daar actief verandering in brengen’.

Volgens kunstenaar Charl Landvreugd is het essentieel om de Nederlandse situatie als een eigen systeem te beschouwen. De situatie is zeer specifiek en heeft een eigen ontwikkelingscurve, die niet slechts vergeleken, maar juist verrijkt moet worden. Resoluut stelt hij vast hoe Nederlandse kunstenaars worden ingekaderd via de landen waar hun ouders vandaan komen. Het niet aanvaarden van hun Nederlanderschap getuigt van een actief systeem van uitsluiting en een rechtvaardiging voor het ontbreken van een discursieve omgeving.2

Beleidensweg

Amal Alhaag ziet de economie als een belangrijke factor in de afwezigheid van de zwarte bevolking binnen de kunstwereld. Alhaag: ‘De kunstwereld is een wereld van de hogere inkomens. Het grootste deel van de zwarte bevolking heeft een structurele sociaaleconomische achterstand binnen de samenleving en kiezen daardoor voor studies die tot een zeker inkomen en opwaartse sociaaleconomische mobiliteit leiden. Het kunstenaarschap biedt een meer precair bestaan en is daarom minder aantrekkelijk.’ Vanuit de kunst wordt er onvoldoende gedaan om dit te veranderen; de inkomens zijn erg laag, het houdt kunstenaars afhankelijk van familie en bijbanen. ‘Reproductie van economische achterstelling’ noemt Kaersenhout dit mechanisme. Daarom is het volgens Gario belangrijk om het beleid verder te laten reiken dan slechts ‘talentontwikkeling’.

Door de geïnterviewden wordt met zeer gemengde gevoelens teruggekeken op het diversiteitsbeleid dat minister Rick van der Ploeg begin jaren nul initieerde met als doel de stimulering van zichtbaarheid en insluiting van minderheden. Volgens Kaersenhout en kunstenaar Remy Jungerman maakten zijn goede bedoelingen van talentvolle kunstenaars ‘allochtone cultuurmakers’ met een financiële ondersteuning die juist leidde tot een vorm van schuine blikken; het beleid creëerde ten slotte hokjes en uitzonderingsposities op basis van geldstromen. Jungerman geeft aan dat hij voor 2000 als ‘veelbelovend kunstenaar’ werd gezien, maar daarna gold hij ineens als ‘allochtoon’ die in de ogen van de incrowd alleen wist mee te draaien dankzij het voorkeursbeleid en niet op basis van geleverde kwaliteit. Ook Kaersenhout is sceptisch over de regelingen. Zij kijkt terug op een beleid dat ‘veel mensen opleidde voor banen die niet bestonden; en daarmee tot hobbyisten. De daadwerkelijke kunstenaars met een relevant netwerk die geld uit hetzelfde potje kregen werden gelijkgesteld met deze amateurs, wat voor een negatieve perceptie zorgde die pas na een aantal jaar weer was rechtgetrokken’.

Maar het beleid kende ook positieve kanten. Als onderdeel van het intendantenprogramma van Fonds BKVB werden bijvoorbeeld Eat the Frame! (2009) van Michael Tedja en Wakaman (2008) van Remy Jungerman en Gillion Grantsaan gerealiseerd. Het laatstgenoemde project bestond onder meer uit tentoonstellingen in Rotterdam en Paramaribo en het bijgaande gelijknamige boek geldt nu als naslagwerk over een generatie kunstenaars met Surinaamse wortels. De Nederlandse trans-Atlantische geschiedenis werd in de exposities gematerialiseerd en diens hedendaagse nasleep, uitwerking en betekenis getoond en beschreven. De diaspora kreeg zo een gezicht en ook de verscheidenheid in praktijken, beweegredenen en uitwerkingen kwam aan bod. Juist omdat dit zo mondjesmaat plaatsvindt in de Nederlandse context, wordt het nu gezien als geste met serieuze historische betekenis. Er wordt zelfs gewerkt aan een tweede ‘tien jaar later’-expositie.

Volgens Jungerman zijn er nog steeds ‘aardig wat zwarte kunstenaars. Ze zijn alleen niet altijd in the picture, maar ze zijn aanwezig en ze zijn bezig.’ Alhaag stelt juist dat ‘de spoeling dun is’, waardoor de diversiteit en keuzemogelijkheden voor curatoren gelimiteerd zijn. Weliswaar mag ze sinds kort vaak spreken op bijeenkomsten, maar dat alleen zet geen zoden aan de dijk. ‘Er zijn momenteel nauwelijks museummedewerkers van kleur met een inhoudelijke positie. En alleen programmering, tentoonstellingen van freelancers of educatie is niet voldoende. Er bestaat een significant verschil tussen gezien worden als externe doelgroep of zelf van binnenuit zeggenschap hebben over programmering. Het volledige team moet de diversiteit in culturele achtergronden van de samenleving reflecteren. Zolang dat niet het geval is gaat het slechts om kortetermijnoplossingen, want echte veranderingen zullen niet plaatsvinden totdat iemand structureel binnen een instelling aanwezig is om daar systematisch aan te werken en andere stemmen aan tafel te doen laten gelden.’

De geïnterviewde zwarte kunstproducenten in dit stuk zijn het gezamenlijk grotendeels eens over de urgentie van het veranderen van de huidige structuren en mechanismes binnen het denken en werken: de politiek, kunst én samenleving moeten allen bewust handelen om actief verandering te bewerkstelligen op het gebied van kennis, educatie, financiën, beleid en inclusiviteit. In de woorden van Jungerman: ‘We spreken er al jaren over en elke keer is het ongeveer hetzelfde. De volgende zet is aan de instellingen.’

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M Nr 5-2016 ALS ONDERDEEL VAN HET THEMA 'REPRESENTATIE' - EEN SERIE ARTIKELEN OVER DE VRAAG WIE WAT EN WIE VERTEGENWOORDIGT IN DE KUNSTWERELD EN WAAROM. MET BIJDRAGEN OVER DOCUMENTA 14 IN ATHENE, EEN RONDETAFEL MET ZWARTE KUNSTENAARS IN NEDERLAND, DE REPRESENTATIE VAN ARABISCHE KUNST IN INTERNATIONALE TENTOONSTELLINGEN VAN DE AFGELOPEN VIJFTIEN JAAR.

ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT NEEMT STUREN WIJ JE HET LAATSTE NUMMER GRATIS OP. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR karolien@metropolism.com (ovv winteractie)

Vincent van Velsen

is kunsthistoricus, curator en criticus en als onderzoeker momenteel verbonden aan Van Eyck

 

1. Kees Keijer schreef dit in zijn recensie voor Het Parool over Bell Invites, de expositie van Vivian Ziherl in SMBA.

2. Notes on Imagining Afropea, Charl Landvreugd, Open Arts Journal, Issue 5, 2016 red. Leon Wainwright en Kitty Zijlmans. https://openartsjournal.org/issue-5/article-3/

 

Afbeelding Charl Landvreugd, movt nr.8: Oso, 2016 (detail)

Share this Article:
|Back to Top
Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 5 — 2017