metropolis m

In het werk This Way Brouwn, een verzameling opgetekende wegbewijzeringen, ontbreekt een route. Het wit van het papier op deze This Way Brouwn is tekenend: het is een vel waarop iemand niets heeft getekend.

De website the-artists.org, waarop biografische informatie van kunstenaars is opgenomen, heeft zijn eigen bewegwijzering. In de categorie B, subcategorie bra-bru, is een beschrijving van het werk van Stanley Brouwn terug te vinden onder kopje: ‘This Way for Brouwn’. Hoewel Stanley Brouwn geen afbeeldingen van zijn werk toestaat, noch van zichzelf, leidt de website je naar een bescheiden portret van de kunstenaar, 444 x 595 pixels.

Stanley Brouwn is een Nederlandse kunstenaar. Hij heeft een bruine huidskleur weet ik, hoewel ik hem nog nooit heb ontmoet en het dus voorlopig zal moeten doen met deze (illegale?) afbeelding, die overigens geen enkele indicatie geeft van huidskleur, want deze is niet in full colour. Op deze zwart-wit-afbeelding van de kunstenaar, is Brouwns gezicht wit, in plaats van donkergrijs of zwart: de contouren van zijn gezicht zijn afgetekend tegen een grijze achtergrond. Door de contrastrijke belichting en het geringe aantal pixels verschijnt zijn gezicht op mijn beeldscherm nog witter dan dat van Andy Warhol –niet de geringst bleke – op dezelfde website. Het fotobeleid van de website lijkt dan ook gebaseerd op kiezen uit wat toevallig voor handen is. Sommige kunstenaars ‘verschijnen’ daardoor donker (Stan Douglas, Kara Walker, maar ook Vito Acconci), sommigen licht (Marina Abramović, Stanley Brouwn – en óók ikzelf, bleek.) Bij Stanley Brouwn zijn behalve zijn wenkbrauwen en pupillen, alle donkergrijze partijen op de afbeelding te herkennen als slagschaduw. De rest van zijn gezicht is volkomen wit. In de fotografie zou dit worden uitgelegd als overbelichting. Wanneer men teveel licht op een object schijnt wordt het wit, ongeacht de aanvankelijke kleur van het object. In het werk van Stanley Brouwn speelt afkomst geen rol, kleur – of de afwezigheid daarvan – des te meer: wanneer Brouwn zijn persoon aan het publiek voorstelt, doet hij dit door zich te laten afbeelden door de kleur wit.

Catalogi van groepstentoonstellingen dwingen de kunstenaar echter een uitspraak te doen over zijn wens om ‘niets over het werk of leven van de kunstenaar’ te publiceren. In het enige bij mij bekende geval waarin Brouwn dit wel toestond, een zeer beknopte biografie en omschrijving van het werk van Brouwn in de catalogus van documenta 5 uit 1972, is de gegeven informatie misleidend. Zijn naam wordt verkeerd vermeld (Brown) en de geboorteplaats onjuist gespeld (Paramariko). [1] In de catalogi van documenta 6, 7 en 11 is de kunstenaar op verschillende manieren afwezig. Een constante is dat deze afwezigheid zich manifesteert in het wit, het wit van het boek en haar papier. Dit wit duidt op een statement, het wordt gebruikt als drager van iets wat ontbreekt: informatie, documentatie of een foto van de kunstenaar.

Alles wat zich binnen dit wit afspeelt kan op verschillende manieren gelezen worden; ten eerste zou het kunnen duiden op een politiek statement dat voortkomt uit een zwijgen. Brouwn gebruikt zijn recht om te zwijgen, conformeert zich niet aan de regels maar kiest ervoor te zwijgen over zichzelf. Hij is hierdoor afwezig. Het wit kan echter ook gelezen worden als een uitdrukking van iets wat niet uit te drukken is. Op deze manier wordt het wit niet gelezen als afwezigheid, maar juist als aanwezigheid van datgene wat niet in woord of beeld kan worden gevat. Wie of wat Stanley Brouwn is, zijn werk of persoon kan niet verbeeld worden door een portret of illustratie van het werk, en dus kiest de kunstenaar ervoor zijn pagina onbewoond te laten en daarmee tevens alle mogelijkheden open te houden. Wit is in deze zin dus een vorm van zelfreflectie; het herbergt het geheel van een oneindige serie betekenissen en tegelijkertijd een leegte.

Deze leegte kan op zichzelf geen vorm van betekenis zijn en is niet te beschrijven omdat het beschrijven van wit zichzelf weer uitwist. Een dergelijke representatie duidt op de complexiteit van zowel de persoonlijkheid als het werk van de kunstenaar.

Stilte met woorden

Deze problematische verhouding van de kunstenaar met de werkelijkheid wordt gekenmerkt door een serie van ontkenningen, die op magistrale wijze is gethematiseerd door de ongekroonde koning van de symbolisten, Stéphane Mallarmé. Geboren op 18 maart 1842 in Parijs, wordt Mallarmé algemeen beschouwd als de vader van de moderne poëzie. In zijn gedichten, die vrijwel altijd ondoorgrondelijk, mysterieus en hermetisch zijn, komt het ontkennen op drie vlakken voor.[2] Ten eerste wordt de wereld opgeheven voor het woord. Het schrijven is in de eerste plaats een manier om zich af te wenden van de werkelijkheid, om deze vervolgens op een andere manier weer te geven in een wereld van woorden. Tevens betoogt Mallarmé dat de dichter verdwijnt wanneer hij schrijft. Het initiatief wordt overgelaten aan de woorden. Schrijven is volgens hem een verloochening van het individu, een vorm van zelfmoord ten gunste van iets dat groter en zinvoller is dan hij zelf: het werk. Ten slotte wordt de betekenis door de taal zelf opgeheven doordat haar alledaagse betekenis wordt vernietigd.

Deze radicale scheiding tussen het alledaagse en het poëtische taalgebruik is essentieel in het werk van Mallarmé. De gewone taal is uitsluitend op communicatie gericht, terwijl de poëtische taal de aandacht op zichzelf richt. De ontkenning wordt doorgaans aangewend om het onmogelijke te proberen, namelijk het creëren van stilte met woorden. In die stilte zou de idee zich kunnen manifesteren die de weerspiegeling is van een afwezigheid. Het volgende citaat is daar een voorbeeld van: ‘De dichter zegt: een bloem. En wat gebeurt er vervolgens? Buiten de vergetelheid waarheen zijn stem alle contouren (van echte bloemen) verbant, verrijst op muzikale wijze, als iets geheel anders dan de kelken die iedereen kent, als een zoet Idee, de afwezige (bloem) die in geen ruiker aanwezig is.’[3] Het is de taak om de werkelijkheid met woorden te vernietigen zodat de idee kan worden opgeroepen, buiten de woorden, in het wit van het papier. De idee verdwijnt vervolgens in hetzelfde wit, alvorens plaats te maken voor een volgend idee. Het wit belichaamt een fase van overgang, als een spiritistisch kabinet, een verschijn -en verdwijnplek. Mallarmé noemde het wit in zijn gedichten een betekenisvolle stilte, die net zo mooi was om te maken als het gedicht zelf. Bij hem begint dan ook het gebruik van het typografisch wit in de moderne poëzie. Dit wit is hier meer dan een ondersteuning van de inhoud; het is een middel om uit te drukken wat in woorden onzegbaar is.[4]

In het proefschrift van Yra van Dijk, Leegte, leegte die ademt, wordt de rol van typografisch wit in de poëzie, waarvan Mallarmé veelvuldig gebruik maakt, uitvoerig onderzocht.[5] Wie leest met het oog op typografisch wit neemt niet de samenhang van de tekst als uitgangspunt, maar de gaten die vallen in de tekst, zo stelt Van Dijk. Het typografisch wit in een gedicht of een tekst is een gebied dat zowel binnen als buiten het gedicht is. Ook in het wit van de pagina gaat een inhoud schuil.[6]

Brouwn is wit

De meeste solotentoonstellingen van de kunstenaar gaan gepaard met kunstenaarsboeken, werken op zich, waarin de wereld uitgemeten wordt. Het werk van Brouwn is altijd ‘minimaal’ en onderzoekt het begrip ‘afstand’, op een op het eerste gezicht objectieve manier.  Echter, door het hanteren van een uiterst persoonlijk maatsysteem (de sb-voet, de sb-el en de sb-stap) wordt ons universele maatstelsel geherdefinieerd door de ogen van de kunstenaar. Het imaginaire speelt ook een rol in zijn werk. Zoals in het boek dat hij maakte voor de tentoonstelling in het Van Abbemuseum in Eindhoven en MACBA in Barcelona in 2005. Hierin doet de kunstenaar op elke bladzijde een nieuwe voorspelling van een werkelijke afstand en een imaginaire afstand welke elkaar zullen kruisen op een bepaalde dag, tijd en continent. Deze voorspelling dient als verwijzing naar iets wat niet geobserveerd kan worden door de lezer (de exacte plek van de samenkomst tussen de twee afstanden wordt namelijk niet gegeven). De lezer moet deze informatie geloven, of het zich inbeelden, iets wat bij mij onmiddellijk slaagde. In dit boek valt op dat de continenten (Afrika, Antarctica, Azië, Zuid- en Noord-Amerika, Oceanië en Europa) zonder gebruik van kapitalen zijn benoemd. Feitelijk wordt nergens, in geen enkel kunstenaarsboek, een grote letter gebruikt, zelfs niet voor de naam van de kunstenaar zelf. De zinnen in de boeken komen en gaan, onaangekondigd.

Leestekens, om de regels een variabele snelheid mee te geven of om duidelijk te maken dat een zin is afgelopen, komen evenmin voor. Zinnen lijken gehanteerd te worden als versregels: de dichter én Stanley Brouwn, mag zelf uitmaken hoe de taal aangewend wordt. De reguliere taalkundige regels zijn voor hem niet van toepassing.

Het boek dat werd geproduceerd ter gelegenheid van de tentoonstelling bij Art & Project in Amsterdam in 1978, begint met de naam van de kunstenaar en twee maten (1000mm en 879mm). Het boek is geheel wit, alle gegevens zijn gedrukt in zwart. De twee maten worden op de eerste bladzijde van het boek herhaald, waarna het boek stilvalt, de volgende bladzijde is geheel wit, onbedrukt, leeg. Vanuit deze stilte ontspringen de twee volgende maten, op twee opeenvolgende bladzijden, waarna het boek opnieuw stilvalt. Wit. Dit ritme van informatie opgevolgd door totale leegte wordt nog twee keer herhaald, waarna het boek volledig tot zwijgen wordt gebracht door de witte achterkaft. Het wit wordt hier dus gebruikt als grensgebied of overgang. Het wit is nodig om de ene combinatie van twee maten van de volgende te scheiden. De gegevens worden allereerst opgenomen in het wit, vervolgens kunnen ze opgenomen worden in de lezer.

Portrait of Spaces, een boek dat Brouwn produceerde ter gelegenheid van een tentoonstelling in Musée d’Art Moderne et Contemporain te Straatsburg in 2001, beschrijft verschillende ruimtes in het museum op een letterlijke manier: lengte, breedte en hoogtematen van de ruimtes worden per pagina vermeld. Ook dit boek, zoals bijna al de kunstenaarsboeken van Brouwn, is geheel wit, met kleine zwarte letters bedrukt. De afmetingen van de ruimtes in het boek vormen feitelijk een miniatuurportret van de ruimte. Door de ruimte aan de ene kant te reduceren, maar zich tegelijkertijd hier zo letterlijk over uit te spreken, wordt de beschreven ruimte vernietigd, zoals Mallarmé de bloem als object vernietigt door het woord uit te spreken. Alleen zo kan de idee van de beschreven ruimte verbeeld worden. De idee zelf heeft echter ook ruimte nodig om zich te manifesteren, ruimte die geboden wordt door het wit van de pagina, waarin de maten van de beschreven ruimte doorklinken.

De kunstwerken en kunstenaarsboeken van Brouwn zijn minimale, conceptuele kunstwerken en geen gedichten. Maar verscheidene elementen, manieren van taalgebruik en vooral het gebruik van een lege witte bladzijde, komen overeen met de manier waarop ze in de poëzie gehanteerd worden sinds Mallarmé. Mallarmé’s en Brouwns wit komen op eenzelfde manier tot stand; namelijk wanneer niets (geen verf, geen inkt, geen kleur) toegevoegd wordt. We staren naar een maagdelijk wit zoals Mallarmé het zou noemen, onbeschreven, onbedacht, onaangetast. Het wordt echter ook gebruikt wanneer Brouwn persoonlijk wordt, wanneer de kunstenaar wordt gevraagd iets over zichzelf te vertellen. In een catalogus van een groepstentoonstelling bijvoorbeeld impliceert hij dat hij niet aanwezig is, en die afwezigheid is aanwezig in het wit. Brouwn is uitgewist, spoorloos. Brouwn is dan wit.[7]

Onthechtingsoefeningen

‘Het doet er niet toe’, zegt de kunstenaar over het verzwijgen van biografische en beschrijvende informatie. Maar het is niet Brouwn, maar Hans Faverey, een generatiegenoot van Brouwn, die het zegt.[8] Faverey wordt gerekend tot de beste Nederlandse dichters, een ‘vijftiger’, die evenmin als Brouwn zijn huidskleur (bruin) een rol liet spelen in zijn werk. De gedichten van Faverey staan bekend om hun moeilijke leesbaarheid. In een zeldzaam interview vertelt de dichter dat het hem om ‘klassieke, een beetje rustige zinnen te doen is’, waar de inhoud van die zinnen er niet toe doet. De taal is voor Faverey dus abstract, woorden hebben eigenlijk geen echte betekenis. Deze betekenis moet vernietigd worden, wat hij beschrijft als ‘een soort onthechtingsoefeningen; het afbreken van verwachtingen en illusies die uiteindelijk toch misplaatst zouden blijken te zijn’.[9] Faverey verkiest het wit om deze destructie op gang te brengen. ‘Vernietiging is schepping’, een bekende uitspraak van de Russische grondlegger van het anarchisme Michail Bakoenin, klinkt door in het oeuvre van zowel Faverey als Mallarmé. Faverey gebruikt dit proces van vernietiging en schepping om ‘een poëzie te ontwikkelen die gaat over niets anders dan de (on)mogelijkheid van poëzie’. Het zijn gedachten-experimenten die met niets beginnen en in het niets eindigen’.[10] Het wit wordt bij Faverey gelezen zoals men een woord leest. Het is zo doelgericht en expliciet dat het de lezer precies leidt tot waar de dichter hem hebben wil: het niets. We zijn terug bij af. Faverey zelf noemde dit een beweging van niets naar niets en ook wel ‘verdwijnsels’. Hij roept dingen op in zijn tekst die dan aan het eind van het gedicht weer verdwijnen, en zo als het ware oplossen in het wit van de pagina, waardoor het wit de rol krijgt toebedeeld als verdwijnplek. Zijn woorden laten als het ware een spoor van verdwijning achter. Faverey speelde met de wijze waarop de tekst is gerangschikt in het wit van de pagina, om het gedicht vorm en snelheid te geven. Maar ook geeft hij het paginawit zelf betekenis op alle mogelijke manieren: hij gebruikt het versregelwit, strofewit, inspringwit, eindewit, kopwit en titelwit. Daarnaast geeft hij zijn werk dikwijls een zelfreflexieve cirkelvorm mee, het gedicht ‘bijt in zijn eigen staart’. [11] Voor de gedichten er zijn, lossen ze alweer op in het wit. Er ontstaat een leegte waarin de ontstane stilte of het stilzwijgen doorklinkt. Het wit is in die zin een voorzetting van het gedicht. Het gedicht stopt niet bij het wit, het wordt alleen onzichtbaar en onhoorbaar in het wit.

(Hoor je me nog?).

Zeg mij langzaam na: hoor

je me nog? Woorden, door zulke

poeders gehaald: worden zij al

van glas? Wat een afstand.

Mij langzaam nazeggen: hoor j-

(Hoor je me nog?). De zin, waarmee dit gedicht van Hans Faverey aanvangt, vraagt aan de lezer of deze nog hoorbaar is wanneer hij zich tussen haakjes bevindt. [12] Haakjes worden normaliter nooit gebruikt in de directe rede, men kan immers niet tussen haakjes spreken. Wanneer dat wel gebeurt, vraagt deze zin zich af, is hij dan nog wel te horen? Bovendien kan een zin, in deze vorm, zich niet verticaal naar onder of boven bewegen, alleen horizontaal naar links of rechts. Hij zit dus als het ware gevangen tussen de haakjes. Hij zou eruit kunnen vallen of springen, omdat hij van twee kanten is omgeven door wit en dus open is, maar dat doet het niet. (Het is overigens de vraag of het wit de zin zou laten ontsnappen wanneer deze naar onder of boven zou kunnen bewegen). De zin wordt op z’n plek gehouden door de haakjes, zoals een rij stenen horizontaal in de lucht gehouden kan worden door genoeg druk te uit te oefenen op de stenen aan de uiteinde van de rij. Realiserend dat de zin gevangen zit in z’n omgeving en taalkundig gezien ‘niet kan spreken’ wordt de vraag nog relevanter: is het geluid dat de zin maakt nog te horen ondanks zijn gehele gevangen- of ‘geslotenschap’?

Daarna wordt het geluid langzaam weggedraaid tot er een bijna volledige stilte valt. Bijna, want het laatste woord klinkt nog door in het versregelwit. Je moet bij dit gedicht zeer aandachtig luisteren, want er valt überhaupt weinig te horen, zoals Yra van Dijk stelt in haar proefschrift. Er wordt hier vooral gezwegen, stilgezwegen.

Kun je me horen ? Kun je me zien ? Kun je me vinden ? Die ene lege bladzijde in de serie This Way Brouwn is wat de kunstenaar ons steeds voorspiegelt in zijn catalogi. Welke kant moeten we op? Er zijn geen aanwijzingen. We zoeken Brouwn maar elke richting of afstand ontbreekt, we raken verstrikt in mogelijkheden. Brouwn is spoorloos, onvindbaar, we zijn verblind, overbelicht, deze kant op, naar het einde van deze zin,

vallen we abrupt

in een onmetelijk wit.

DEZE TEKST IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M Nr 4-2007