metropolis m

Nat Muller: Je werkt momenteel aan het derde deel van de serie Cabaret Crusades, begonnen in 2010, die gebaseerd zijn op het boek The Crusades through Arab Eyes (1984) van de Libanese schrijver Amin Maalouf. Kun je vertellen hoe de drie films van elkaar verschillen of op elkaar voortborduren?

Wael Shawky: ‘Het eerste deel van de Cabaret Crusades, The Horror Show File (2010) concentreert zich op de eerste jaren van de kruistochten van 1095 tot 1099, toen de kruisvaarders Jeruzalem binnenvielen. De film begint met de toespraak van Paus Urbanus II die voor de eerste kruistocht predikte in 1095 in Clermont in Frankrijk. De scenografie is vrij realistisch en sterk verbonden aan de tweehonderd jaar oude marionetten uit de Lupi-collectie in Turijn. Ik gebruik ze als acteurs in de film. Het was boeiend om de rollen om te draaien en antieke Italiaanse marionetten het verhaal van de kruistochten te laten vertellen door de ogen van de Arabieren.

Het tweede deel van de Cabaret Crusades heet The Path to Cairo (2012) en speelt in de tijd waarin de kruisvaarders zich al in het Midden-Oosten bevonden. Het werk gaat in op de relaties en het geweld tussen de Arabische leiders onderling. Het deel bestrijkt een lange periode, van 1099 tot 1146. Hoewel Caïro voorkomt in de titel, zien we de stad eigenlijk nooit. Het gaat over de tijd voordat de stad het centrum van de politieke macht werd in het Midden-Oosten, iets wat staat te gebeuren in het derde deel.

In dit tweede deel zijn de stijl en scenografie visueel sterk verbonden met Arabische en Iraanse plattegronden en miniaturen, gemaakt door Matrakçi Nasuh, een Bosnisch-Ottomaanse kunstenaar, miniaturist, cartograaf en wiskundige uit de zestiende eeuw. De karakters van de marionetten komen voort uit mijn eigen tekeningen, en zijn een mengeling van dieren (kat, kameel, kikker) en mensen. Toen ik met dit project bezig was las ik de Panchatantra, een eeuwenoude Indische collectie fabels. Het legde een interessant verband tussen de Oosterse Panchatantra en de Europese marionettentheaters uit de veertiende eeuw, die gebruik maakten van fabels in hun moralistische theaterstukken.

Ik ben nog steeds bezig met het script van het derde deel, getiteld The Secrets of Karbala. Hier behandel ik de verdeeldheid tussen de soennieten en de sjiieten in de islam. Onder het kalifaat van 1146 was Caïro sjiitisch. Salah ad-Din maakte het soennitisch en werd de eerste sultan van Egypte en Syrië. Onder Salah ad-Din werd Caïro het centrum van de politieke macht in de Arabische wereld en heroverde het Palestina en Jeruzalem op de kruisvaarders. Ik doe hier nog steeds onderzoek naar. De première is gepland in MoMA PS1 in oktober 2014.’

In je meest recente video Al Araba al Madfuna (2013) spelen kinderen de rol van volwassenen, compleet met valse snorren. Je hebt ook met kinderen gewerkt in projecten als de serie Telematch (2007-2009). In beide werken lijk je een breuk te willen bewerkstelligen tussen de performance zelf, zijn historische of politieke context, en de narratieve structuur van het stuk. Dat wordt nog eens versterkt door de aanwezigheid van de kinderen. Kun je hierop ingaan?

‘Het werken met kinderen is een manier om te ontsnappen aan het professionele acteren. Het is in die zin wel vergelijkbaar met het gebruik van de marionetten in Cabaret Crusades. Alle aandacht moet gaan naar de legende en het verhaal, in plaats van naar de acteerprestaties. Die dramatische laag wordt uit het verhaal gewist. Tegelijkertijd is het voor mij belangrijk om met een professionele voice-over te werken. Het resultaat is dat je heel expressieve gezichten van de kinderen krijgt, ook al begrijpen zij niet alles wat ze playbacken. Het taalgebruik is erg formeel, klassiek Arabisch.

Ik ben momenteel bezig met de tweede video in de serie Al Araba al Madfuna. Alle afleveringen zijn gebaseerd op de verhalen van een romanschrijver uit Opper Egypte, genaamd Mohammed al-Musagab, en op mijn eigen ervaringen van tien jaar geleden toen ik twee weken in de stad Al Araba Al Madfuna doorbracht. Het is een van de oudste steden van het land. De stad bevindt zich vlakbij de tempel van de farao Seti I en Osirion, de tempel van de faraonische god Osiris. De stad is heilig en was vroeger de hoofdstad van het oude Egypte, maar stelt nu nog maar weinig voor. Toch is de stad nog altijd onderwerp van vele mythes en mysteriën. Het verhaal gaat dat er ondergrondse tunnels vol gouden schatten te vinden zijn. De bewoners hebben vele jaren gespendeerd aan het graven naar die schatten, ook in hun eigen huizen. De beelden van Al Araba al Madfuna laten dit schatgraven zien terwijl de voice-over een verhaal vertelt over de Mohammed al-Musagab.

Een medium uit Caïro vergezelde mij gedurende mijn verblijf in Al Araba Al Madfuna tien jaar geleden. Hij moest en zou die schatten vinden. Ik zag hem een klein meisje “bezweren” die bezeten was sprak met de stem van een oude man. Hij gebruikte Koranverzen om haar te “helen”. Het werken met kinderen heeft ook met deze herinnering te maken.’

Er zit dus niet alleen ruimte tussen wat de toeschouwers zien en het verhaal dat de kinderen in de film playbacken, maar ook tussen geloofssystemen en ideologieën.

‘Ja, ik ben erg geïnteresseerd in het vermengen van die twee systemen. Het is fascinerend dat de bewoners van deze stad metafysische systemen als sjamanisme, de islam en bijgeloof gebruiken voor materiële doeleinden. Uiteindelijk willen ze alleen maar de schat vinden.’

In jouw werk gebruik je vaak een mengeling van wereldlijke en metafysische systemen. Ik denk aan eerdere projecten als Al Aqsa Park (2006) en The Cave (2004-2006). Waarom?

‘In The Cave draag ik delen van de Koran voor in de supermarkt, de ultieme metafoor voor de consumptiemaatschappij. In dat werk word je geconfronteerd met twee dusdanig radicaal verschillende systemen dat vergelijken geen zin heeft. Het is alsof twee verschillende werelden bijeengebracht zijn om samen iets nieuws te worden. Een groot deel van deze fascinatie komt voort uit mijn kindertijd in Mekka, in Saoedi-Arabië. In de jaren zeventig bevond Saoedi-Arabië zich in een overgangsfase naar de moderniteit. Ook dat is misschien een reden waarom ik met kinderen werk in de Al Araba Al Madfuna.’

Jouw performance Dictums 10:120 (2013) die dit jaar tentoongesteld werd op de Biënnale van Sharjah zit vol rituelen en verhoudt zich wederom tot verschillende machtssystemen. Kun je iets vertellen over de context van dit project en hoe het tot stand kwam?

‘Dictums 10:120 is een poëtisch en muzikaal, maar ook zeer politiek stuk. Het is een zeer specifiek werk over de Golf, dat me twee jaar heeft gekost om te voltooien. In feite is het een institutionele kritiek op de economie en de arbeidsmigratie tussen Zuid-Azië en de Arabische Golf, en op instellingen zoals de biënnale en de mensen die ervoor werken. Het idee bestaat dat je als kunstenaar tot de elite behoort en andere mensen er zijn om jouw kunst te dienen. Mijn hoofdvraag is hoe ik als kunstenaar het gezag over kan dragen aan de bouwvakkers, de technici en de schoonmakers. Met andere woorden, alle arbeiders die in dienst van de biënnale werken en deze mogelijk maken, maar onzichtbaar zijn. Gedurende twee jaar leidde ik workshops met de arbeiders, en het idee was dat zij hun eigen lied zouden creëren aan de hand van de teksten van de curatoren van vorige biënnales. Deze teksten moesten vertaald worden in het Urdu waardoor ik als kunstenaar letterlijk aan gezag moest inleveren, aangezien ik geen Urdu spreek. Mijn positie wordt er een van toeschouwer terwijl de arbeiders hun eigen stuk maakten.’

Dus je geeft de controle weg, terwijl je normaal juist heel gecontroleerd te werk gaat, zoals bij de marionetten in Cabaret Crusades of de kinderen in Al Araba al Madfuna.

‘Ja, zelfs het gebruik van qawwali–gezang was niet mijn keuze. Gedurende de workshop hebben we vele verschillende soorten muziek besproken en zij kozen voor qawwali, wat weer leidde tot de samenwerking met de gerenommeerde Pakistaanse qawwals Fareed Ayaz en Abu Muhammad. Het enige wat van het begin af vaststond was dat de performers in lange rijen zouden zitten. De rijen geven de hiërarchie van het kunstsysteem weer, en van het qawwali-systeem. De rijen zijn ook verbonden met de architectuur van de tentoonstellingsruimten van de biënnale; je kunt de performance alleen vanuit specifieke hoeken zien. De performers zitten tussen de gebouwen van de biënnale en voeren het gezag over de performance, terwijl de toeschouwers voyeurs worden.

Egypte is zeer instabiel sinds de opstanden in 2011. En hoewel je veel reist en voornamelijk in het buitenland exposeert, wilde ik je vragen of de politieke situatie op een bepaalde manier van invloed is op je eigen praktijk, of op de activiteiten bij MASS in Alexandrië?

‘Hoewel ik nog steeds werk in Egypte, is het lastig hier te exposeren onder deze zeer moeilijke politieke omstandigheden. Het is tweeënhalf jaar geleden dat ik mijn werk in Egypte tentoongesteld heb. Misschien dat educatieve activiteiten, zoals we die organiseren bij MASS, de beste manier zijn om te gaan met wat er op dit moment in Egypte gebeurt. Ik denk niet dat ik hier op dit moment graag wil exposeren. Het heeft geen zin.’

Ik heb gemerkt dat sommige critici jouw werk, in het bijzonder Cabaret Crusades, hebben geïnterpreteerd door de bril van de Arabische Lente. Ben je het daarmee eens?

‘Ik ben voor de revolutie met de Cabaret Crusades begonnen. Wat er nu in de regio gebeurt kan uiteraard gerelateerd worden aan Cabaret Crusades, maar ik zie het werk niet als een reflectie op de huidige politieke situatie. Voor mij gaat het erom de duizend jaar oude geschiedenis van de kruistochten op een nieuwe manier te lezen. Dat is de hoofdzaak. In The Path to Cairo vindt er bijvoorbeeld een demonstratie plaats in Damascus omdat de leider van Damascus samenwerkt met de kruisvaarders, wat door de lokale bevolking als belediging wordt erevaren. Natuurlijk kun je makkelijk een verband leggen met wat er nu in Damascus gebeurt, maar dat is niet de intentie van het stuk. De missie van de kunstenaar is niet om te reageren op wat er nu gebeurt. Wat er nu in de regio gebeurt is veranderlijk. Je kunt niet alleen maar reageren op gebeurtenissen: de kunstenaar heeft een grotere taak.’

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M NR 3-2013. STEUN METROPOLIS M, NEEM EEN ABONNEMENT. ALS U NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE U HET LAATSTE NUMMER GRATIS TOE. MAIL UW NAAM EN ADRES NAAR [email protected] (ovv actie nr 3)