metropolis m

‘Als kind voelde ik veel bij het werk. Dat was niet positief; het werkt stond me tegen, maakte mij kwaad en verwarde me. Later, als jongvolwassene, kon ik het beter plaatsen. Toen ik zelf op de academie zat, merkte ik hoe die indrukwekkende ervaring me had gevormd. Op dat moment werd het doek vernield. Als beginnende kunstenaar begreep ik dat het erg was, maar ik kon niet helemaal begrijpen dat mensen er zo kapot van waren. Er werd over gesproken alsof het over een levend wezen ging, er werd over moord gesproken; dat vond ik heel ver gaan. Als maker ben je je bewuster van de banale realiteit van het materiaal. Het voorval leerde mij ook iets wezenlijks over onze omgang met kunst: het leven dat in een werk zou zitten, is grotendeels onze eigen projectie. De kwaliteit van een werk zit hem in dat het die projectie toelaat. Abstractie biedt daartoe veel ruimte, maar werpt je ook terug op jezelf, omdat het niet de haakjes heeft van een motief waar je je als kijker toe kunt verhouden. Het verhaal rond dit doek is een eindeloos interessante casus als je het over perceptie wilt hebben. De restauratie ervan werd in de pers veel groter uitgemeten dan de vernieling zelf. De eerste indruk van velen was dat de magie weg was. De discussie die daarover volgde vond ik ongelofelijk spannend, want als student was dat een groot vraagteken waar je continu mee leefde: hoe kun je ooit iets maken dat de afbeelding zelf ontstijgt? Er kwamen vragen op als: wat heeft restaurator Daniel Goldreyer gedaan? Welke keuzes zijn er gemaakt? Had het misschien anders gekund? Waar kijken we nu naar? Dat vond ik interessante kwesties die eigenlijk weinig op de academie werden besproken. Toen ik in 2011 meedeed aan Opera Aperta in het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië begon ik de geschiedenis van dit werk te onderzoeken. Ik printte drie levensgrote fotografische reproducties van het werk: het originele werk, het werk nadat het was kapotgesneden en de huidige staat ervan na de restauratie. Wat mij interesseert is dat dingen altijd in beweging zijn. Kunst wordt vaak gezien als een gestold moment, maar daar heb ik moeite mee. Met een veranderend tijdsbeeld verandert ook de manier waarop naar een kunstwerk wordt gekeken.’

‘Voor de film heb ik Van Enckevort gevraagd het doek na te schilderen. Vanwege haar leeftijd heeft zij het werk nooit kunnen zien in de originele staat. Op basis van beschrijvingen die experts geven van het werk moet zij volgens de opdracht het origineel zo dicht mogelijk benaderen. Van Enckevort begeeft zich daarbij op drijfzand, want hoe kun je bewust iets magisch creëren? De mensen die het werk beschrijven zijn veel ouder dan Van Enckevort en vertellen met veel liefde en bewondering over het doek zoals zij zich dat herinneren. Zij vertegenwoordigen de laatmoderne visie, misschien wel meer dan die werken zelf, omdat het door hun spreken en schrijven erover zo’n belangrijke plek in de geschiedenis kreeg. Van Enckevort zit in een tijd waarin het alweer iets heel anders is om abstract te schilderen.’

‘Dat is de vraag. Voor mij is de film een werk, daarbinnen moet er nog een werk zijn. Maakt zij een prop of een eigen kunstwerk? Daarbij is de vraag belangrijk of je het werk van Newman als conceptueel en opnieuw uitvoerbaar kan zien, of als schilderkunstig werk dat niet zomaar te reproduceren is. Door Van Enckevort kwam ik erachter dat Goldreyer het werk noodgedwongen als conceptueel werk heeft benaderd. Het schilderij op traditionele manier retoucheren zou onmogelijk zijn geweest; de kleur van de retouches zou zich nog jarenlang doorontwikkelen en dat zou je altijd blijven zien. Tegelijk toont Van Enckevort hoe moeilijk het is om zo’n werk te maken. Zij is immers maanden bezig geweest, met voorbereidingen, het op- en afspannen van het doek en het mengen van de kleuren. Ondertussen bouwt ze een band op met het werk. Je zou zo kunnen zeggen dat zij tegelijkertijd mijn positie, die van restaurator Goldreyer en die van kunstenaar Newman vertegenwoordigt.’

‘Met de film heb ik geprobeerd de kwestie vanuit het heden te benaderen, om het waardeoordeel op te schorten. Ik ben ervan uitgegaan dat je voor iedere positie begrip kunt opbrengen. Ik zie het als mijn taak als kunstenaar om te kijken naar de positie die het minst logisch of geliefd is. Het is gemakkelijk om een mening te hebben, maar veel moeilijker om andermans handelen te begrijpen. Tijdens het onderzoek kwam ik een interview tegen waarin Jan Hoet een lans brak voor de vernieler van het werk. Volgens Hoet was diegene namelijk de enige die belangeloos tegenover het werk stond. Hij handelde vanuit emotie en niet om zijn eigen positie zeker te stellen, in tegendeel zelfs. Het is een vorm van idealisme, ook al zijn we het misschien niet eens met het resultaat van die handeling. Dat vond ik een verfrissend perspectief. Wat ik interessant vind, is hoe al die verschillende posities samen bepalen wat een kunstwerk is. Kunst bestaat doordat wij onze eigen mythen voeden bij wat wij zien. De waarde van een werk wordt bepaald door het geloof erin. Ondertussen zit daar een heel krachtenveld van verschillende belangen onder. Als iemand het geloof doorbreekt, dan moet dat worden rechtgezet. Zo heeft Goldreyer bijvoorbeeld heel veel andere werken gerestaureerd. Als zou worden vastgesteld dat hij een prutser is, dan devalueert daarmee al het andere werk dat hij gerestaureerd heeft en dat wil eigenlijk niemand. Toen ik voor The End of Fear een groepje kinderen voor het doek zette, verbaasde ik mij over hoe relaxed zij ermee omgingen. Misschien dat kinderen tegenwoordig niet zo snel meer onder de indruk zijn, zodat zo’n schilderij toch minder met hen doet. Of komt het toch doordat de magie uit het schilderij weg is na de restauratie?’

‘De titel verwijst natuurlijk naar de naam van het werk van Newman, die een provocatie is en ook sterk cultureel ingebed. Met die titel, Who’s afraid of Red, Yellow and Blue, refereert het werk aan het theaterstuk Who’s Afraid of Virginia Woolf, dat weer verwijst naar Who’s Afraid of the Big Bad Wolf van Walt Disney, een heel populaire film uit de jaren dertig, waarin de boze wolf zich vermomt als een joodse marskramer. Na de Tweede Wereldoorlog werd het gezien als antisemitisch en werd dit aspect veranderd. Newman, die zelf joods is, begon als figuratieve schilder, maar keerde zich tot de abstractie, omdat hij grote moeite had met het uitbeelden van de realiteit na de Holocaust.’

‘Ik ga nu eerst met de film op tour. Bij sommige vertoningen worden nagesprekken, discussies en lezingen georganiseerd. Voor een vervolg heb ik nog geen concrete plannen. Wel heb ik bij De Balie in Amsterdam halverwege het proces een avond georganiseerd in hun serie Beeldbepalers, waarbij ik de vorderingen rondom de film toonde en in gesprek ging met verschillende mensen. Ik noemde het stand-up research. Zo kun je de grote rijkdom aan kennis die je opdoet tijdens een onderzoek openbaar maken. In een film komt altijd maar een fractie terecht van wat je onderweg vindt.’