Kaartje van Jan Dibbets aan Marcel Vos. Illustraties bij het artikel uit Metropolis M Nr 6 - 2001/2002

Conceptuele Kunst: een herinnering

Issue no3
Juni - Juli 2018
Transgression

Vanwege het overlijden van Marcel Vos publiceren we deze tekst die hij schreef voor Metropolis M Nr 6-2001/2002 Puur Conceptueel, gewijd aan de erfenis van de conceptuele kunst uit de jaren zestig en zeventig. Het biedt een persoonlijk gekleurde herbezinning op de beeldvorming rond deze vorm van kunst die veel anarchistischer en humoristischer was dan nu vaak gedacht.

'Something which is very near in place and time, but not yet known to me.' (Robert Barry)

Als ik nu, vele jaren later, lees of hoor wat er over Conceptuele Kunst gedacht, gezegd en geschreven wordt, is het soms net alsof ik de tijd tussen ruwweg 1965 en 1975 niet zelf heb ervaren en alsof ik – door mijn echte vriendschap met Jan Dibbets – niet een aantal, later bekend geworden kunstenaars in allerlei situaties heb meegemaakt. In de geschiedschrijving van nu herken ik maar weinig van het klimaat van toen. Daarom een herinnering, te beginnen bij het persoonlijke.

In de zomer van 1967 logeerde ik in Londen bij Jan Dibbets, (Jan dus), die toen student was aan St. Martin's School of Art, de school waar hij medestudenten als Richard Long, Gilbert & George en Hamish Fulton leerde kennen. Jan en ik kenden elkaar al jaren, hadden op dezelfde kunstacademie gezeten, woonden een paar jaar in hetzelfde huis en waren nauw bevriend geraakt. Toen hij, ongeduldig geworden, in 1963 met zijn studie stopte en naar andere plaatsen verhuisde, hielden we contact, bezochten we elkaar, en begonnen we te corresponderen over literatuur en tentoonstellingen, over Kierkegaard en Kafka, over Cobra en Soutine, over Franz Kline en Yves Klein, over figuratie en abstractie, over kunst en leven.

In het voorjaar van 1964 vertrok hij voor een tijd naar Antwerpen waar ik regelmatig bij hem logeerde in zijn twee koude, armoedige vertrekken. Op de buitendeur, in het steegje beneden, had hij een bordje geschroefd met de tekst: Jan Dibbets, Metallurg en Dematerialisateur. Zijn stroming zou het Dematisme gaan heten en hij vroeg of ik daar niet een manifest voor zou kunnen schrijven. Maar dat is er nooit van gekomen. Ik wist maar half wat hij bedoelde en hij had slechts een vaag vermoeden. Wat hij niet kon vermoeden was dat Lucy R. Lippard in 1973 een boek zou publiceren onder de titel Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. In haar boek wordt dat bordje op zijn voordeur vermeld.

Uit die tijd herinner ik me speciaal een monochroom zandkleurig schilderij waarop hij – metallurg – verwrongen stukken autobumper had geschroefd (voor mezelf noemde ik dat werk 'De Schildpad' omdat het me deed denken aan een van die vreselijke scènes uit de toen beruchte film Mondo Cane). Zelf zei hij over die bumpers dat alleen blinden nog bumpers zouden blijven zien. Dematerialisering in die zin dus, en niet zoals de titel van Lucy Lippards boek wat eenzijdig suggereert: reductie en ontkenning van het materieel-zintuiglijke.

's Nachts zaten we in cafés. We waren voorin de twintig. Wat ik me vooral herinner van onze gesprekken uit die tijd (en ook weet uit onze brieven) is dat hij altijd beducht was voor theorieën en rationaliseringen. Bij alle twijfel over de richting die hij moest volgen koos hij steeds voor het ongewisse, daarbij vertrouwend op zijn gevoel en intuïtie.

En dat is precies wat ik niet alleen bij hem, maar ook later bij de meeste kunstenaars die het etiket 'conceptueel' kregen opgeplakt, heb gemerkt (uitgezonderd misschien Joseph Kosuth, die gelieerd was aan de Engelse Art & Language groep). Als Conceptuele Kunst (hoofdletters) nu vooral geassocieerd wordt met boeken, taal en theorie, dan moet ik zeggen dat ik die kunstenaars die destijds een belangrijke rol speelden in het ontwikkelen van nieuwe concepten eigenlijk nooit heb horen theoretiseren, Jan niet en Richard Long niet, Gilbert & George niet en Hamish Fulton niet, Carl Andre niet en John Baldessari niet, Stanley Brouwn niet en Lawrence Weiner niet. 'Denken (maar niet in woorden)', schreef Jan mij uit Londen. Deze paradoxale uitspraak mag filosofisch gezien nogal bizar zijn, maar is niettemin karakteristiek voor kunstenaars, die uit een fluctuerend mengsel van idee en gevoel, plan en concept, intuïtie en ervaring, wens en verlangen, kunst proberen te maken.

Wat Jan op St. Martin's precies heeft gedaan is me nooit echt duidelijk geworden. Als ik hem daar soms naar vroeg zei hij: 'Niet veel'. Maar wel werd me duidelijk, vooral ook uit zijn brieven, dat er daar in Londen van alles gebeurde, van alles gistte, niet dankzij programma's of docenten, maar dankzij contacten met eerdergenoemde medestudenten die verwante subversieve ideeën koesterden. 'De grens van de beeldende kunst ligt zover weg als je hem zelf wil hebben', schreef hij. En ook: 'Eén ding heb ik hier geleerd… een enorme bewondering te hebben voor het idee [zijn onderstreping], d.w.z. het gecompliceerde geheel een aanvaardbare vorm te kunnen geven.' Voor het realiseren van die aanvaardbare vorm voor nieuwe ideeën waren traditionele materialen en technieken hem niet voldoende. In een andere brief schrijft hij: 'Materialen die [speciaal] voor kunst geschikt zijn bestaan dan ook niet […]. Daarom interesseer ik me de laatste tijd voor heel andere ontstaansprocessen/ elementaire beeldende principes/ en (nieuwe) andere materialen als water, zand, hout(jes).' En in de brief die hij schreef net voor mijn bezoek waarschuwt hij mij niet te veel te verwachten: 'Plannen en ideeën zijn verder ontwikkeld dan de dingen die ik gemaakt heb (niet veel).'

Maar in dat jaar, en zeker in de paar jaar daarna, werd er door een jongere generatie kunstenaars, waaronder Jan, al snel van alles gedaan en gemaakt, uitgevoerd en/of tentoongesteld. Dit in internationaal perspectief. Ook nu nog verbaasd het me dat er in zo'n korte tijd zo'n wijdvertakt en internationaal netwerk ontstond van kunstenaars, galeriehouders, tentoonstellingsmakers en critici. Er zat iets in de lucht, op allerlei plaatsen leefden verwante ideeën.

In 1967 maakte Jan zijn eerste perspectiefcorrectie, een werk met grote gevolgen voor later. Richard Long, die tijdens mijn bezoek in Londen langskwam op zijn racefiets, maakte in datzelfde jaar een 'cycling sculpture', een fietstocht door Engeland waarvan de neerslag bestond uit een fotootje van hemzelf (met fiets) en daarnaast de route uitgezet op een landkaart. Korte tijd later deden Gilbert & George hun eerste performances op het dak van St. Martin's: Posing with OBJECT-SCULPTURES on the roof of St. Martin's School of Art. In Frankfurt in 1967 vond een van de eerste tentoonstellingen plaats waaraan een aantal van deze jongere kunstenaars deelnamen. (De titel van de tentoonstelling, Dies alles Herzchen wird einmal dir gehören, wekt bepaald niet de suggestie van een sterk theoretisch georiënteerde kunst.) In Amalfi, 1968, bracht de criticus Piero Gilardi in een door Germano Celant georganiseerde manifestatie het werk van onder anderen Long, Dibbets, Van Elk, Flanagan en Nauman samen met dat van Arte Povera-kunstenaars. Seth Siegelaub uit New York bracht Amerikaanse en Europese kunstenaars bij elkaar. Konrad Fischer in Düsseldorf toonde minimal art en concept art en had grote bemoeienis met de Prospect-tentoonstellingen in de Kunsthalle aldaar. Art & Project in Amsterdam liet, parallel aan tentoonstellingen, een reeks historisch geworden bulletins verschijnen. En in 1969 organiseerde het Stedelijk museum in Amsterdam (curator Wim Beeren) en de Kunsthalle in Bern (curator Harald Szeemann) gelijktijdig de beroemd geworden tentoonstellingen Op losse schroeven en When Attitudes become Form.

De werkelijkheid van toen was veel rijker en vrijer dan er nu van wordt gemaakt, anarchistischer ook, irrationeler, en vaak ook humoristischer

In al deze tentoonstellingen, zowel binnen als buiten galerieën en musea, waren minimal art, land art, Arte Povera en Conceptual Art meestal broederlijk verenigd… als evenzovele verschijningsvormen van nieuwe ideeën en denkwijzen. Maar dat duurde niet lang. De etiketten werden al snel steeds dwingender, steeds knellender. De geschiedschrijving begon. Al rond 1970, herinner ik me, begonnen de controverses. Symposia en discussiebijeenkomsten van kunstenaars, georganiseerd rond tentoonstellingen, liepen meestal spaak of eindigden in collegiale spraakverwarring. De verschillen in opvatting draaiden vooral om de materiële status van een kunstwerk en, verbonden daarmee, het gebruik van de termen idee en concept. Sol LeWitt, die in 1967 in Artforum als eerste Paragraphs on Conceptual Art had gepubliceerd, zag zich een paar jaar later al genoodzaakt idee en concept duidelijker van elkaar te scheiden. In zijn Paragraphs was hij daarover niet erg duidelijk, al schreef hij ook daar: 'Conceptual Art is only good when the idea is good.' In Sentences on Conceptual Art (1969) betoogde hij veel nadrukkelijker dat een idee bepaald niet hetzelfde is als een concept en dat er bovendien een rangorde tussen beide bestaat. Die rangorde vatte hij samen in de woorden: 'Ideas implement the concept'.

Carl Andre ging nog een stap verder. Op een symposium in New York (1970) maakte hij, na een overigens fraai betoog over het beeldende-kunst-karakter van Lawrence Weiners tekstwerken, de bijna hilarische opmerking: 'I agree with Dr. Guillotine that all ideas are the same except in execution'. Op datzelfde symposium waren ook Jan Dibbets, Dan Graham en Douglas Huebler aanwezig. Ondervraagd door Lucy Lippard distantieerden alle vier de kunstenaars zich op de een of andere manier van Conceptuele Kunst met een hoofdletter. Dit neemt niet weg dat het conceptuele element, opgevat als het uitvoerbaar maken van ideeën, in alle kunstvormen van toen een belangrijke rol speelde. Natuurlijk is dat in alle kunst het geval, maar als ideeën en verlangens fundamenteel veranderen zijn er ook fundamenteel andere concepten nodig. En dat is wat er toen gebeurde. Jammer genoeg denkt nu bijna iedereen bij conceptuele Kunst alleen aan teksten en boeken of aan droge theorieën en bijna lege muren. Maar de werkelijkheid van toen was veel rijker en vrijer dan er nu van wordt gemaakt, anarchistischer ook, irrationeler, en vaak ook humoristischer. Niemand wist zo heel precies wat er gebeurde, ook kunstenaars niet. En het is zeker niet zo dat kunstenaars toen eerst iets uitdachten om het vervolgens, theoretisch verantwoord, al of niet uit te voeren. Het spectrum liep van, inderdaad, een paar zinnetjes getypt op een velletje ruitjespapier tot een paar hopen rauw-zwarte sintels op een keurig geboende museumvloer.

Maar als het dan toch gaat over Conceptuele Kunst en taal moet ik altijd denken aan die tekstregel van Robert Barry die boven dit artikel staat: 'Something which is very near in place and time, but not yet known to me.' Deze tekst, waarvan de datum meeloopt met het verstrijken van de tijd, zag ik voor het eerst, geprojecteerd als dia, op Prospect '71 in Düsseldorf. (Dat jaar was Prospect helemaal gewijd aan projecties: dia's. films, video's.) Om de een of andere reden is die evocatieve zin van Barry, zeker in de vorm van een licht trillende ongrijpbare lichtprojectie, mij altijd bijgebleven, niet als voorbeeld van hardcore Conceptuele Kunst, maar als idee, als prachtige zichtbaarmaking van wat (nog) onzichtbaar is.

DEZE TEKST IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M Nr 6-2001-2002 PUUR CONCEPTUEEL.

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 3 — 2018