De Asmat-prauw in het restaurant van het Stedelijk Museum Amsterdam eind jaren vijftig. Foto: Stedelijk Museum Amsterdam

Ontleren in het museum – Nancy Jouwe en Jelle Bouwhuis - Reflections #3 (+ MOED & Joyce Vlaming in Centraal Museum)

Issue no3
juni / juli 2019
Brussel / Bruxelles

Er valt nog een hoop te ontleren in de kunstwereld als het om dekoloniseren gaat. Hoe doet een museum dat? En waarom leidden de vele initiatieven tot nog toe niet tot blijvende verandering? Nancy Jouwe en Jelle Bouwhuis, die allebei er recentelijk veel over publiceerden, maken de balans op. (extra: MOED en Joyce Vlaming geven het goede voorbeeld in Centraal Museum).

—Jelle Bouwhuis Dekolonialiteit is voor ons beiden een belangrijk begrip. Ik gebruik het als een opstap, een logische aanleiding voor het soort kunsthistorisch onderzoek dat ik wil doen. Tegelijkertijd constateer ik dat het begrip weinig theoretische instrumenten geeft om dat doel te bereiken. Het blijft heel erg een attitude die voortkomt uit de relatief kleine kring rond Walter Mignolo [Argentijnse socioloog die het verschil tussen postkolonialisme en dekolonialiteit heeft duidelijk gemaakt, red.], in navolging van Aníbal Quijano. Ik zie wel dat het dekoloniale denken een grotere urgentie kan geven aan kwesties als globalisering, kolonialiteit en diversiteit, zeker in Nederland. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het recent gepubliceerde boek Smash the Pillars waarin Nederlandse cultuurtheoretici, politicologen en kunstenaars ‘van kleur’ zich op deze dekoloniale denkers beroepen. Maar het valt voor mij niet mee om het ook handen en voeten te geven in kunsthistorisch onderzoek.

—Nancy Jouwe Voor mij schept dekoloniaal denken een kader om te kijken naar hoe musea opereren. Het helpt me ook verder op persoonlijk vlak. Het biedt een handvat voor analytisch denken over het koloniale verleden. Het bevreemdt me bijvoorbeeld dat de Nederlandse musea bekend staan als ‘innoverend’ en de hedendaagse kunstwereld als een ‘progressieve’ sector, terwijl ze tegelijkertijd hardnekkig volharden in vormen van selectieve blindheid en mechanismen van uitsluiting die historisch zijn ingegeven. Iemand als Gloria Wekker schrijft over die blinde vlekken en hoe je bepaalde denkpatronen uit de koloniale periode moeiteloos kunt doortrekken naar de huidige tijd. Dekoloniaal denken wil uitingen van universalistisch eurocentrisme deconstrueren en blootleggen als ‘een’ verhaal en niet ‘het’ verhaal. Dat betekent dat er ook andere verhalen recht van bestaan hebben en gehoord mogen worden. De westerse instituties zijn gevormd in de koloniale periode. Het museum als tempel van representatie is gelijktijdig ontstaan met ideeën over raciale hierarchiëen. Dit zag je ook terug in instituties als de kerk en de universiteiten. Hoe leg je zoiets uit? Maar vooral: hoe doorbreek je die hegemonie? Dat interesseert mij.

—Jelle Bouwhuis In jouw artikel kijk je terug naar de tentoonstelling Beyond the Dutch over Indonesische kunst in het Centraal Museum in 2006. Je schrijft dat curator Meta Knol moeite had om haar museumcollega’s te overtuigen van de kwaliteit van Indonesische kunstwerken, omdat deze normaal gesproken te zien zijn in de volkenkundige musea met hun etnografische frames en dus niet in de context van de zogenaamde autonome kunst. Maar daar kun je tegenin brengen dat het hele bestaansrecht van het kunstmuseum juist is gebaseerd op het maken van dat onderscheid en dat zelfs te voorzien van een aura van universele eeuwigheidswaarde. Dat wordt voor mij nog eens heel duidelijk op de website van het Rijksmuseum. Bij Aziatische kunst staat daar letterlijk dat het Rijksmuseum zich onderscheidt van de andere (lees: volkenkundige) musea in Nederland ‘omdat het zich richt op kunst, niet op cultuur’. Als je het even tot je laat doordringen dan klinkt dit eigenlijk best wel agressief. Het territorium wordt zogezegd al afgebakend nog voordat je iets hebt gezien. De kunstmusea zijn blijkbaar erg gesteld op hun plek in de hiërarchie.’

—Nancy Jouwe Met Meta Knols voorbeeld geef ik juist aan dat dat bestaansrecht ook gekoppeld wordt aan een hiërarchie. Het hoogst bereikbare is autonome kunst en Indonesiërs zouden niet in staat zijn om dat soort hoogstaande kunst te maken. Dat is waar ik op doel. Dat staat los van bestaansrecht. Kunstenaars met een niet-westerse achtergrond voelen dat verschil dondersgoed aan. Voor zwarte kunstenaars kan het gevoelig liggen om op uitnodigingen in te gaan van volkenkundige musea. Het voelt alsof je als autonome kunstenaar wordt veroordeelt tot de lage cultuur. Binnen de kunstmusea ontstaat al snel het idee dat als ze zich moeten oriënteren op bijvoorbeeld de Indonesische kunst, dat ze dan de sluizen open moeten zetten voor alles, waardoor kwaliteitsnormen vervagen. Maar dat is natuurlijk niet zo. Er zullen altijd keuzes moeten worden gemaakt. Deze moeten dan niet langer gebaseerd zijn op categorische uitsluiting, maar op het maken van bewuste, beredeneerde en verantwoorde keuzes.

—Jelle Bouwhuis Het klopt dat musea zich vanuit het neoliberale denken de laatste tijd vooral hebben gericht op hun canonieke bezit en met name op het continu herkauwen en uitvergroten van die maatschappelijk weinig relevante canon, omdat dat nu eenmaal de eenvoudigste manier is om te scoren. Niet zo lang geleden hoorde ik een interessant feit over Magiciens de la Terre in Centre Pompidou; de tentoonstelling die in 1989 de uitsluiting van hedendaagse kunstenaars van buiten de NAVO-territoria in kunstmusea wilde doorbreken. Deze grootschalige tentoonstelling geldt nu als een mijlpaal in de discussie over de globalisering van de kunst. Maar er kwamen ‘slechts’ 300 duizend bezoekers op af, wat voor Centre Pompidou teleurstellend was. Dan is de keuze voor Matisse of Picasso, vanuit het oogpunt van bedrijfsvoering en politieke validering binnen het neoliberale paradigma, snel gemaakt.

—Nancy Jouwe Maar dat wil niet zeggen dat er geen beweging is of nodig is. Kijk alleen al hoezeer de musea worstelen met zoiets als diversiteit. Een term waar ik trouwens veel moeite mee heb. Hij wordt te pas en te onpas gebruikt, wat op zich al een gebrek aan definitie maskeert, zeker onder culturele instellingen. Wat betekent diversiteit? En vooral: wat betekent diversiteit voor de mensen die in de instituten werken? Ik gebruik liever de term intersectionaliteit. Dat staat voor het inzicht dat mensen niet één dominante identiteit hebben en dus niet onder een bepaalde identiteit zijn te classificeren. Het is zelfs gevaarlijk om dat te doen, zie bijvoorbeeld de inspirerende TED Talk ‘The Danger of a Single Story’ van schrijfster Chimamanda Ngozi Adichie uit 2009. Het idee van intersectionaliteit is ontstaan binnen de zwarte vrouwenbeweging en werd gemunt als wetenschappelijke term vanaf de jaren negentig, waarna het steeds meer weerklank in academische kringen kreeg. De vraag is nu wat intersectionaliteit betekent voor de kunstpraktijk en voor de praktijk van kunstinstellingen. Er blijft veel verwarring bestaan, want wat kan je uitrichten met het feit dat we allemaal verschillend zijn? Daar staat tegenover dat het begrip ‘diversiteit’ vaak als cop-out wordt toegepast en een gebrek aan pluralistisch handelen maskeert. Het bedient instituten van gemakkelijke lippendienst zodat er feitelijk niets hoeft te veranderen. Het duurzame effect van tentoonstellingen die de kunstmusea organiseren om de witte westerse norm te doorbreken, is zeer beperkt. Alle initiatieven in die richting zijn vaak het werk van eenlingen in organisaties. En zodra die weg zijn, verdwijnt ook de kennis en de aandacht.

Jelle Bouwhuis: ‘Kunstmusea, als ze al iets doen buiten de canon, kiezen vaak voor iets met technologie of design. Ik denk vanwege de sterke associaties met het idee van vooruitgang. Dat kun je dus ook opvatten als een keuze om het dringend noodzakelijke dekoloniseren van het museum uit de weg te gaan’

Joyce Vlaming: Act II, 12 portraits, courtesy Centraal Museum, Utrecht, foto Ernst Moritz

—Jelle Bouwhuis In mijn artikel probeer ik iets van de problemen te beschrijven bij het maken van wat ik bij gebrek aan beter maar even een ‘inclusieve’ collectiepresentatie noem: How Far How Near - De Wereld in het Stedelijk in 2014-2015 in het Stedelijk Museum. Gezien de politieke weerstand tegen de bijdrage van Quinsy Gario is het nog een wonder dat er überhaupt iets van is gerealiseerd. Door deze ervaring ben ik zeer geïnteresseerd geraakt in de achtergrond van het moderne kunstmuseum. Hoe bijvoorbeeld het Stedelijk een museum voor moderne kunst is geworden en niet een soort kunsthal is gebleven, zoals het voor de oorlog was. Na de Tweede Wereldoorlog gaat de moderne kunst een idee van vrijheid representeren. Het Stedelijk Museum wordt een platform voor de CoBrA-groep met haar vrijheidsschreeuw, om maar wat te noemen. Maar van de oorlog met Indonesië zie je dan niets terug, ook al is op dat moment het Museum voor Aziatische Kunst met veel objecten uit Nederlands-Indië nog in het Stedelijk gehuisvest. En vreemd genoeg zie je in het Stedelijk Museum later opeens wel objecten uit Papua tentoongesteld worden; een gebiedsdeel dat tot 1962 tot het Nederlandse koloniale rijk bleef behoren.

—Nancy Jouwe Vanuit het dekoloniale denken is moderniteit en kolonialiteit een onlosmakelijk begrippenpaar. Waarbij kolonialiteit moet worden gezien als een attitude of denktrant die doorgang kan hebben na de afschaffing van het kolonialisme. Die vrijheid na de Tweede Wereldoorlog werd gezien als puur een Europese aangelegenheid, niet een mondiale. Laat staan dat het de koloniën betrof. Het is iets wat ook Gloria Wekker benoemt: Nederland zag zichzelf uitsluitend als slachtoffer en niet als aanstichter van onderdrukking. Papua, waar mijn vader is geboren, was tot 1949 een marginaal deel van het koloniale rijk, waar vooral missionarissen en zendelingen actief waren. De protestanten kwamen in het noorden terecht, de katholieken in het zuiden, net als in Nederland. Maar na de onafhankelijkheid van Indonesië werd Papua opeens belangrijk: Nederland kon zich nu ontpoppen als een verlichte koloniale natie, via een hernieuwde ethische politiek. Daarbij hoorde ook een grote interesse in de cultuur van de regio. Dat wil zeggen, in de materiële cultuur. Duizenden kunstobjecten werden uit Papua naar Nederland verscheept waar er populaire tentoonstellingen mee werden gemaakt. Onder meer in het Tropenmuseum in 1956 en in het Rijksmuseum in 1966. En dus blijkbaar ook in het Stedelijk Museum. Tegelijkertijd werden er nog schedels gemeten in de jaren vijftig. Als je daar over gaat nadenken, dan besef je hoe pervers dat eigenlijk is.

—Jelle Bouwhuis Toch stamt ook jouw idee van het moderne kunstmuseum, als een progressieve entiteit in het maatschappelijk landschap, in grote mate af van die periode dat die vrijheidsschreeuw door het museum werd verdisconteerd in esthetiek, in moderne en al snel ook hedendaagse kunst. Dat positieve imago kleeft er nog steeds een beetje aan.

—Nancy Jouwe Dat is niet wat ik bedoel. Ik problematiseer de hegemonie van kunstmusea als tempels van westerse beschaving en de uitsluitingsmechanismen die dat met zich meebrengt. Waardoor de vraag ontstaat: positief voor wie?

—Jelle Bouwhuis Ik denk dat het idee van moderne en hedendaagse kunst sterk geworteld is in een positivistisch wereldbeeld.

—Nancy Jouwe Ik denk dat veel hedendaagse kunst juist heel dystopisch is.

—Jelle Bouwhuis Hoe dan ook, je ziet nu dat kunstmusea, als ze al iets doen buiten de canon, vaak kiezen voor iets met technologie of design. Ik denk vanwege de sterke associaties met het idee van vooruitgang. Dat kun je dus ook opvatten als een keuze om het dringend noodzakelijke dekoloniseren van het museum uit de weg te gaan. En als er al iets gebeurt op het vlak van bewustwording, dan zijn het vaak minuscule gebaren. Zo constateerde ik onlangs dat het Mauritshuis nu in een heel klein zaaltje de donkere kant van de Hollandse expansiedrift naar Zuid-Amerika benoemt: het aandeel in de slavenhandel. Het enige schilderij in dat zaaltje wat samenhangt met dat slavernijverleden is een landschap met centraal daarin een marktje voor slaven. Op de achtergrond zie je een enorme villa in aanbouw, duidelijk van een plantage-eigenaar. De titel van het schilderij luidt Braziliaans landschap met huis in aanbouw. Daar mag je het dan mee doen.

—Nancy Jouwe Bijna vierhonderd jaar kolonialisme en de daaropvolgende zestig jaar wegkijken halen we heus niet in een paar jaar uit ons systeem. Het kolonialisme bestaat niet meer, maar hoe komen we van de kolonialiteit af? ‘Ontleren’ is onderdeel van het dekoloniseren. We moeten afstappen van de frames waarmee kunstcollecties in musea tot nu toe zijn beschreven en geïnterpreteerd. In plaats daarvan moet de kolonialiteit zichtbaar worden gemaakt, zodat we die stap voor stap kunnen ontmantelen en daar andere narratieven tegenover kunnen stellen om nieuwe, pluralistische uitgangspunten voor het heden te formuleren. Mignolo en in Nederland bijvoorbeeld Rolando Vázquez spreken over ‘dekoloniale opties’. Ze doelen daarmee onder meer op hedendaagse kunstenaars die ons de weg wijzen. Jeannette Ehlers bijvoorbeeld met een werk als Whip it Good of Patricia Kaersenhout met A History of Grief. In beide gevallen zetten de kunstenaars hun lichaam in. Kennis zit ook in het lichaam, niet alleen in het visuele of in de zogenaamde objectieve waarheidsvinding van de wetenschap. De dekolonialen spreken niet voor niets over aesthesis in plaats van aesthetics, omdat kunst veel meer dan alleen het visuele en het materiële domein bestrijkt.

Nancy Jouwe: ‘De westerse instituties zijn gevormd in de koloniale periode. Het museum als tempel van representatie is gelijktijdig ontstaan met ideeën over raciale hierarchiëen. Hoe leg je zoiets uit? Maar vooral: hoe doorbreek je die hegemonie?’

—Jelle Bouwhuis Ik ben wel een beetje sceptisch over wat kunstenaars kunnen bereiken. Zeker in de grote kunstinstellingen fungeren ze als bliksemafleider voor structuren waarin het koloniaal culturele archief onverminderd blijft woekeren. Daarmee bedoel ik dat die individuele kunstenaars ook eenlingen zijn die komen en gaan, zonder blijvend effect op de instituties. En dan kom ik weer op de neoliberale checkboxmentaliteit van de cultuursector. Hebben we dit jaar een kunstenaar van kleur gehad? Check. Projectje in een ‘zwarte’ buitenwijk? Check. VMBO-school op bezoek gehad? Check. Hebben we er foto’s van in ons jaarverslag? Check!

—Nancy Jouwe Daarin heb je gelijk, het gaat ook langzaam. Er is institutionele en eigenlijk ook infrastructurele kritiek nodig. Iemand als Maria Hlavajova van BAK in Utrecht is wat dat betreft een belangrijke stem. Maar goed, met ontleren bedoel ik ook dat we eerst bepaalde zaken moeten leren. Toen ik jaren geleden begon met Sporen van Slavernij benaderden we ook musea zoals het Centraal Museum in Utrecht, met de vraag of ze collectiestukken met betrekking op het koloniale verleden hadden die getoond konen worden. De reactie was dat ze geen werk met betrekking tot die geschiedenis hadden. Dat is niet waar. Maar los daarvan gaat het er ook om met welke verhalen, perspectieven en ook zoektermen je de bestaande collecties ontsluit. We zijn toen een slavernijwandelroute gaan uitzetten door de stad en hebben tentoonstellingen en events georganiseerd buiten de gevestigde instituten om. Ik zie dat er nu meer ruimte is om ook in de musea aan de slag te gaan. Ik beschouw de activiteiten van het Van Abbemuseum en het beleid van curator Mirjam Westen in Museum Arnhem in dat kader als voorlopers. Allemaal buiten de Randstad. Dat is misschien niet toevallig, want de Randstad, en zeker Amsterdam, was het kloppend hart van het kolonialisme. Misschien is daar dus ook meer tijd nodig om dit verleden te verwerken.

MOED en Joyce Vlaming geven het goede voorbeeld in Centraal Museum Utrecht

MOED: Wat niet gezien wordt, courtesy Centraal Museum, Utrecht, foto Ernst Moritz

Het beeld bij dit artikel is (afgezien van het openingsbeeld) afkomstig uit de dubbelpresentatie van MOED (Museum of Equality and Difference) en Joyce Vlaming in Centraal Museum Utrecht. MOED laat zien hoe een museum minder neutraal is als vaak gedacht, door in te zoomen op de Christelijke iconografie en de vraag te stellen: 'kun je je een Christendom voorstellen dat niet wit is?'. Blikvanger is de foto van Samuel Aranda, die er in 2017 de World Press Photo mee won. Het lijdensbeeld van een moslima in Jemen naar Christelijk voorbeeld, wordt gecombineerd met enkele verwante werken, onder andere een pièta van Nola Hatterman die evenzeer vragen stellen over de identificatie met het lijden en de vorm en betkenis die eraan gegeven wordt.

Steve McQueen, Remember Me, 2016

In een andere zaal wordt aan de hand van diverse werken uit de collectie getoond hoe relatief gemakkelijk het is het gangbare verhaal over de Nederlandse geschiedenis inclusief te maken en te voorzien van allerlei kritische vragen. Daarbij wordt in een tweede laag ook ingegaan op het cliché van de witte redder, die de zwarte tot slaaf gemaakte persoon bevrijd.

Nicolaas Beets was een beroemde en zeer gewaardeerde Utrechtse dominee, hoogleraar, dichter en schrijver, bekend van het boek Camera Obscura, maar ook een moedige abolitionist die in de vroege negentiende eeuw als een van de weinigen in Nederland opstond tegen de slavernij. Zijn portret als 'witte redder' wordt in de tentoonstelling gekoppeld aan een portet van Ary Scheffer, waarin Christus wordt voorgesteld als bevrijder van slaven, en anderzijds aan een door Iris Kensmil geschilderd portret van Sojourner Truth, een Amerikaanse tot slaaf gemaakte vrouw van een Nederlandse handelaar in New York die in de negentiende eeuw in verzet kwam. Haar portret (en moed) wordt gespiegeld in de door Patricia Kaersenhouts geborduurde portretten van Gloria Wekker en Philomena Essed en hun strijd voor gelijke rechten.

In een tweede presentatie staat het werk van Joyce Vlaming centraal die uitgebreid onderzoek deed naar zwarte personen zoals afgebeeld in zeventiende-eeuwse en achttiende-eeuwse kunst. Zij probeerde hun identiteit te achterhalen, wat in slechts enkele gevallen is gelukt. De zwarte personen zijn vrijwel altijd tot slaaf gemaakten van Nederlandse plantagehouders en VOC handelaren. In een zaal zijn de zwarte bijfiguren uit de schilderijen uitgelicht en tot zelfstandig portret gemaakt, in een tweede zaal worden juist de complete werken getoond waaraan ze ontleend zijn en beschrijft Vlaming wie de witte figuren zijn.

Joyce Vlaming, zaaloverzicht

HET TWEEGESPREK IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M NR 1-2019 CIRCULATION. ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE JE HET HUIDIGE NUMMER GRATIS OP. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR [email protected] (ovv nr2)

MOED Wat niet gezien wordt & Joyce Vlaming, Act II, 12 portraits, Centraal Museum utrecht t/m 30.6.2019

Jelle Bouwhuis en Nancy Jouwe
is kunsthistorisch onderzoek; is freelance publicist en onderzoeker op het kruispunt van gender, ras en (de)koloniale geschiedenis

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 3 — 2019