Fade to Black - Verzet en onttrekking van stanley brouwn -Reflections #13

Issue no4
aug - sept 2019
Ziektebeelden

Het Nederlands Paviljoen wordt onder de titel The Measurement of Presence verzorgd door Iris Kensmil en Remy Jungerman in samenwerking met curator Benno Tempel. Oorspronkelijk zou ook stanley brouwn meedoen aan deze aan het modernisme en transnationalisme van mensen en ideeën gewijde presentatie, maar brouwn viel af na een controverse over de 'herkomst' en 'belonging' van de drie kunstenaars - en zijn weduwe die uiteindelijke medewerking weigerde. Er ontspon zich in Nederland een felle discussie over de artistieke erfenis van brouwn, en de vraag vanuit welk perspectief die het best begrepen kan worden.

In disavowing the culturally differentiated condition of the colonial world—in demanding Turn White or disappear— the colonizer is himself caught in the ambivalence of paranoic identification, alternating between fantasies of megalomania and persecution

Frantz Fanon, Black Skin White Masks

stanley brouwn kwam in 1957 naar Nederland en liet zichzelf in 1972 uit het publieke domein verdwijnen. Voor elke Surinamer of ander persoon met een koloniaal bewustzijn is dat jaar getekend door een belangrijke verandering: het waren de jaren in aanloop naar de Surinaamse Onafhankelijkheid (1975). Dat betekende ook dat er een ware uitstroom van Surinamers richting Nederland begon. Waren Surinamers een paar jaar eerder nog schaarse elitaire exemplaren van wie men nauwelijks wist waar het land van herkomst zich bevond of wat de relatie met Nederland eigenlijk was, tussen 1970 en 1980 kwamen er zo'n 300.000 Surinamers richting het koloniale moederland. Brouwn werd met deze migratiestroom van uniek onplaatsbaar individu tot onderdeel van een groep die veelal negatief in het nieuws kwam. Werkloosheid, criminaliteit en andere stereotyperingen vielen de groep nieuwkomers ten deel. Brouwn onttrok zich hieraan door niet tot dat stereotype te willen behoren en op te gaan in het wit van de lege pagina's en afwezige beschrijvingen. Een handeling die veelvuldig verkeerd is begrepen, hij zou geen Surinamer noch zwart willen zijn. Het feit dat hij “NL” achter zijn naam heeft staan en op de spaarzame foto's wit zou lijken, moeten dit idee onderbouwen. Maar hier wordt vergeten dat stanley brouwn in 1935 te Paramaribo werd geboren toen Suriname nog geen natiestaat was. Brouwn werd geboren op Nederlands grondgebied als Nederlands staatsburger (NL). Brouwn wilde kortom niets bijzonders beweren, hij deed – zoals in zijn gehele oeuvre – het enig feitelijk correcte.

In een recent interview vertelde Amerikaanse filmmaker en art director Arthur Jafa dat het voor hem in de jaren negentig onmogelijk was om zich in de kunstwereld te bewegen. Als een van weinige personen van kleur werd hij constant geconfronteerd met vooroordelen, onbegrip en (sociaal-)economische ongelijkheid. Hij vertelt dat hij toentertijd als een van de weinige zwarte personen in de ruimte zichzelf liever onzichtbaar wilde maken. En dat is precies wat brouwn in 1972 deed. In het boek Invisible Man van Ralph Ellison wordt het helder beschreven. Er is sprake van een hoofdpersoon wiens onzichtbaarheid optreedt als gevolg van een eigenaardige afwijking in de ogen van degene met wie hij in contact komt. De conditie reduceert de menselijke persoonlijkheid, maar nodigt de ongeziene omgekeerd ook uiteen nieuwe versie van de eigen persoonlijkheid te verzinnen: ‘African-Americans, for instance, learned to use invisibility as the occasion to put on a mask of subservience from behind which they slipped the racial yoke and turned the American joke back on white folks.' In lijn hiermee had brouwn de taak om zichzelf 'tot individu te maken'.

Dat dergelijke zwarte referenties (Ellison, Fanon, maar ook David Hammons en Sun Ra) nooit zijn onderkend of met brouwns handelingen en positie in verband zijn gebracht, getuigt van een geheel witte, dus gelimiteerde lezing van zijn praktijk en daarmee het missen van andersoortige verwijzingen en metaforische betekenissen die verscholen liggen in onttrekking – maar ook in zijn weigering en marronage – en het meten en tellen van stappen. Frederic Gros schreef over de betekenis van wandelen als manier om je te onttrekken aan het idee van identiteit, iemand te zijn met een naam en geschiedenis. En zich al wandelend onttrekken en (her)bepalen werd (later) in de carrière van brouwn de belangrijkste methode om zich te verhouden tot de plaats waar hij zich op dat moment bevond. Zijn autobiografie werd geheel objectief, kwantificeerbaar en daardoor zogenaamd neutraal en onpersoonlijk. Zo konden curatoren en critici zich slechts verhouden tot de objectieve maateenheden die brouwn probeerde in te zetten als bescherming tegen overdetermination.

'Look a Negro ... Mama, see the Negro! I’m frightened ... I could no longer laugh, because I already knew there were legends, stories, history and above all historicity ...Then assailed at various points, the corporal schema crumbled its place taken by a racial epidermal schema ... It was no longer a question of being aware of my body in the third person but in a triple person ... I was responsible for my body, for my race, for my ancestors.' In deze passende passage uit Frantz Fanons Black Skin White Masks (eveneens uit 1952) kunnen we zien dat deze overdetermination iets is waar brouwn zich op zijn eigen manier tegen verzette. Met de toestroom van Surinamers was ook hij onderdeel en verantwoordelijk geworden van dit driehoekvormig-hokje dat hem als kunstenaar tegen zou werken. Hij wilde als uniek, individu en kunstenaar worden gezien, zoals dat ook met witte (mannelijke) kunstenaars het geval was.

Fanon reflecteert ook op zijn verhouding tot de witte mens 'who unmercifully imprisoned me. I took myself far off from my own presence, far indeed, and made myself an object. What else could it be for me but an amputation, an excision, a haemorrhage that splattered my whole body with black blood? But I did not want this revision, this thematization. All I wanted was to be a man among other men.' Ook stanley brouwn weigerde deze opgelegde rol en thematisering van zijn bestaan; tevens een mogelijke verklaring voor zijn verzet tegen thematische tentoonstellingen. Hij hield zijn praktijk geheel in eigen hand en toonde zowel zichzelf als zijn werk alleen op eigen voorwaarden. In zijn werk zitten veel aanwijzingen hoe hij als individu, als unieke kunstenaar wenste te worden gezien. ‘Elke meter, millimeter, afstand heeft zijn eigen identiteit’, zei brouwn, wat impliceert dat zijn eigen maatsysteem dat was gebaseerd op zijn eigen lichaam en beweging - de sb-voet, de sb-el en de sb-stap – ook een eigen identiteit had. Christel Vesters schreef erover in Metropolis M en stelde hij zich met zijn maatstelsel verzette tegen de ‘top-down opgelegde standaardeenheden, onder het mom van wetenschap en vooruitgang’, die ‘andere, individuele maten in een keurslijf duwden of in de loop van de geschiedenis hebben uitgewist’. Vesters noemt het een van de uitwassen van het westerse koloniale imperialisme, door sommigen betiteld als ‘epistemische genocide’.

In een recent interview vertelde Amerikaanse filmmaker en art director Arthur Jafa dat het voor hem in de jaren negentig onmogelijk was om zich in de kunstwereld te bewegen. Als een van weinige personen van kleur werd hij constant geconfronteerd met vooroordelen, onbegrip en (sociaal-)economische ongelijkheid

Brouwn weigerde de connectie van kunstenaar en identiteit categorisch. Om weg te blijven van stereotyperingen, misintepretaties en hokjesdenken moest hij zo abstract en anoniem mogelijk blijven. Opdat de witte kunsthistorici hem alleen op zijn kunst - zijn 'ware' merites - zouden beoordelen. Zijn zoektocht naar individualiteit, de ruimte om een uniek persoon te kunnen en mogen zijn, vatte hij samen in een van zijn weinige, doch zeer veelzeggende overgeleverde quotes: ‘"Het is niet uitgesloten, het is zelfs zeer waarschijnlijk, dat ik alle projecten, welke ik gedurende mijn leven zal realiseren, zal kunnen samenvatten onder één titel, namelijk de volgende: Man loopt op de planeet aarde."

Ook Melvin Moti leek in 2006 al op een juist spoor te zitten, toen hij de betekenissen analyseerde van het wit van de biografieën en beschrijvingen van brouwn en zijn werk in relatie tot overdetermination en onttrekking: ‘In het werk van Stanley Brouwn speelt afkomst geen rol, kleur – of de afwezigheid daarvan – des te meer: wanneer Brouwn zijn persoon aan het publiek voorstelt, doet hij dit door zich te laten afbeelden door de kleur wit.’ Brouwn conformeert zich niet aan de regels maar kiest ervoor te zwijgen over zichzelf. Hij is afwezig. Moti: ‘Het wit kan ook gelezen worden als een uitdrukking van iets wat niet uit te drukken is. Op deze manier wordt het wit niet gelezen als afwezigheid, maar juist als aanwezigheid van datgene wat niet in woord of beeld kan worden gevat.’ Met de witte pagina in de catalogi kiest brouwn ervoor niet aanwezig te zijn. ‘Brouwn is uitgewist, spoorloos. Brouwn is dan wit.' Moti concludeert dat brouwn ervoor kiest ‘de pagina onbewoond te laten en daarmee tevens alle mogelijkheden open te houden'. Moti en brouwn halen hier impliciet de betekenis van zwart zijn (blackness) als beschreven door Fanon aan: ‘between nothingness and infinity’. Een afwezigheid belemmert weliswaar een aanwezigheid, maar houdt tegelijk ook alle opties open.

Brouwn beschreef zijn This way brouwn werken eens als ‘mogelijkheden voor het publiek om de stad, de aarde nog eens definitief te ontdekken voor men definitief de ruimte in gaat.’ Zelf verdween hij in de eeuwigheid van tijd en ruimte. Hij was wellicht een ware afro-futurist in solidariteit met Sun Ra en zijn zoektocht naar een veilig heenkomen voor de zwarte mens. Uit noodzaak was dit buiten de witte samenleving. Een plek die alleen ver weg van de alles bepalende geschiedenis en 'epistemische genocide' in het oneindige universum met een ongewisse toekomst gevonden zou kunnen worden.

Of zoals brouwn in 1964 zelf schreef in zijn 'korte manifest': ”4000AD / when science and art are entirely melted together to something new / when the people will have lost their remembrance and thus will have no past, only future / When they will have to discover everything / every moment / again and again / when they will have lost their need for contact with others / then they will live in a world of only colour, light, space, time, sounds and movement will be free / no music / no theatre / no art / no / there will be sound / colour light space / time movement.” Zijn afwezigheid was evenzeer een geleefde zoektocht als een gevoelde noodzaak: 'Turn White or Disappear'.

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN DE VENICE BIENNALE GUIDE 2019 BIJ IN METROPOLIS M NR 2-2019 MAGISCH REALISME. ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT NEEMT STUREN WE JE HET NIEUWSTE NUMMER GRATIS TOE. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR [email protected]

Vincent van Velsen
is redacteur Metropolis M

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 4 — 2019