Motel Lorraine, met het balkon waar Martin Luther King werd vermoord in april 1968, courtesy National Civil Rights Museum, Memphis

To Describe a Life - in gesprek met Darby English over kunst, racisme en terreur

Issue no3
juni - juli 2020
Troebele waters

Kunst, racisme en terreur - De kunsthistoricus Darby English schreef, wanhopig over het niet aflatende racistische geweld in de VS, het boek To Describe a Life. Hendrik Folkerts sprak met hem. ‘We don’t need reminders. We need insights.’

—Hendrik Folkerts Je boek To Describe a Life (2019) is een directe reactie op het heftige politiegeweld tegen zwarte mensen in de Verenigde Staten, met soms de dood tot gevolg, waarbij het leven van slachtoffers en overlevenden wordt geabstraheerd in de daaropvolgende verslaggeving. Je hebt het boek opgedragen aan Douglas Crimp, wiens schrijven een toetssteen is voor de cultuurkritiek tijdens de hiv/aids-crisis in de jaren tachtig en daarna. Hoe benader je het schrijven over kunst in dit moment van crisis?

—Darby English ‘In dit boek schrijf ik voor het eerst in reactie op realtime gebeurtenissen en hun implicaties. Douglas Crimp biedt hiervoor het beste model dat schrijvers over kunst in de Engelse taal hebben. Die manier van schrijven is eerlijk over waar het uit voortkomt: een brandend verlangen om te begrijpen, en de wens effect te hebben. Waar je op hoopt, het is geen arrogant vertrouwen dat het iets moet betekenen omdat je de dingen op de juiste manier zegt. Een dergelijke manier van schrijven wordt gekenmerkt door instabiliteit. Je denkt en werkt vanuit een angstige paniek: “WTF is er aan de hand?!” Alle institutionele kaders leren je en verwachten van je dat je dat gevoel onderdrukt en dingen onderwerpt aan logica. Mijn onderwerpen en objecten voldoen niet aan die eis. Als ik erover zou schrijven alsof ze dat wel deden, zou dat naar mijn mening wreed en afstandelijk zijn. Je zou dan het abstractie-element dat je noemde moeten bagatelliseren om de tragedie om te zetten naar enkel een voorval. Met het woord voorval bedoel ik een incident dat vastgestelde feiten herhaalt en iedereen eraan herinnert "hoe de dingen zijn". Maar we hebben geen behoefte aan geheugensteuntjes, we hebben inzichten nodig.’

—Hendrik Folkerts Hoe functioneert voor jou de beschrijving als methode om de valkuilen van abstractie te trotseren of aan de kaak te stellen?

—Darby English‘Op twee manieren. Ten eerste biedt de beschrijving een methode om het meeste uit de kunstwerken te halen. Die zijn qua materiaal en concept namelijk zeer complex. Ten tweede werkt de beschrijving vertragend, waardoor er meer ruimte is voor aandacht en concentratie dan wanneer je de beschrijving enkel gebruikt als basis voor de interpretatie. De vorm van abstractie waar we het over hebben laat details en bijzonderheden opgaan in algemeenheden die “zeggen wat het allemaal betekent”. De beschrijving waar we het over hebben gaat erover je zorgen te maken over de betekenisvolle details. In een sfeer waar de crisisweergave langzamer is en rijker gedetailleerd, kunnen veralgemeniseringen moeilijker stollen en hun vorm behouden, en heeft abstractie het lastig. Abstractie is niet de vijand; wat mij met name zorgen baart is het gebruik van abstractie om het verschil te balkaniseren en de variatie te onderdrukken.'

—Hendrik Folkerts Pope.L's project Skin Set Drawing (1997 - heden), dat je in het tweede hoofdstuk van het boek bespreekt, kan hier als voorbeeld dienen. Het werk draait om het verschil, maar hij destabiliseert dat idee bijna volledig door zijn gebruik van taal, kleur en serialiteit. Hoe gebeurt het maken van verschil anders in dit werk?

—Darby English‘Ik zou zeggen dat de Skin Set Drawings puur draaien om het maken van verschil. In materiële zin bestaan de tekeningen niet alleen in series, maar tonen ze ook hun variatie ten opzichte van elkaar door kleur, grootte, materiaal, textuur, stemming, enzovoort. Het werkt ook op inhoudelijk niveau. In de wereld die Pope.L met de serie creëert, zijn er groepen (“sets”) mensen, net zoals in onze wereld, die zijn opgedeeld aan de hand van kleur, net zoals in onze wereld. Deze groepen gekleurde mensen lijken te bestaan met als doel om gezien en gelezen te worden. Klinkt dat bekend? Al deze diepere verbanden bestaan tussen onszelf en de mensen uit de wereld van de serie. Je zou kunnen zeggen: “Nou, maar in die wereld zijn mensen dingen die mensen niet kunnen zijn”. En je hebt gelijk. We kunnen niet "de weg aan het einde van de film" zijn, noch kunnen we "een oversteekplaats" of "een druppel regen" zijn. Maar hetzelfde gebeurt overal in onze samenleving, telkens wanneer we mensen “lezen” en zeggen wat mensen “bedoelen” op basis van sociale en culturele constructies. Dat is het lastige aan de serie van Pope.L. Je zou het zelfs een “zwakke” set kunnen noemen, een set die als probleem de integriteit van elke set weergeeft. Bovendien is het gevoel onvermijdelijk dat het juist menselijke diversiteit is die het probleem heeft doen ontstaan, de enorme hoeveelheid en de kracht en inventiviteit ervan. Dat is eigenlijk waar: verschil levert enorme problemen op wanneer je vat op de dingen probeert te krijgen, daarom pas je continu strategieën en ordeningsstructuren toe.. Wat waardevol zou kunnen zijn in de wereld van Pope.L is om, zoals de tekeningen ons uitnodigen om te doen, de gewelddadige absurditeit van deze strategieën en structuren in te zien.’

—Hendrik Folkerts Het paradoxale begrip van verschil – tegelijkertijd een viering van de mensheid in al zijn vormen en een mechanisme van uitsluiting en onderdrukking – keert terug in Kerry James Marshalls Untitled (policeman) uit 2015. Dit is een diep dubbelzinnig beeld. Kun je wat meer vertellen over je eerste kennismaking met Marshalls schilderij en hoe dit van invloed is op de representatiesystemen die we eerder hebben besproken?

—Darby English‘Kerry's schilderij is een hedendaagse ontmoeting met een dubbelzinnigheid die we niet vaak tegenkomen in discussies over de crisis bij de politie. Het onderwerp lijkt een zekere eenvoud te hebben: witte aanvaller, zwart slachtoffer. Die eenvoud lijkt een historische dynamiek te bevestigen: witte kracht, zwarte zwakte. Maar het is niet zo simpel. Het gesprek heeft enige nuance nodig. Kerry's schilderij levert die nuance. Ik zag het werk voor het eerst onvoltooid en wist alleen dat het een portret van een politieagent zou worden. Voordat ik die dag het atelier van Kerry verliet vroeg ik hem om me te laten weten wanneer het klaar zou zijn, niet wetende hoe lang ik zou moeten wachten of hoe ver ik zou moeten reizen om het weer te zien. Hij stemde toe en belde me de volgende ochtend om te vertellen dat het klaar was. Ik ging direct naar zijn atelier in Chicago, niet ver van waar ik woon. Ik was er niet op voorbereid een sympathieke behandeling van een politieagent te zien, en ook niet om die te accepteren. Dit speelde enkele weken na de dood van Freddie Gray, het zoveelste zwarte slachtoffer van politiegeweld in korte tijd. Tegelijk woedend en doodsbang wilde ik geen ambivalentie voelen bij dit onderwerp. Toen ik voor het werk stond, bleek het onvermijdelijk en er niet door geraakt en aan het denken te worden gezet. Ik heb het niet over een totale ommekeer van emotionele of intellectuele koers. Ik heb het over je ambivalent voelen over iets waar je absoluut zeker van was. Dat is wat het betekent om van gedachten te veranderen. Het is niet alleen de zwarte agent en hoe hij verschilt van de denkbeeldige witte agent die het kwaad incarneert. Het is de manier waarop Kerry’s zijn onderwerpen behandelt, meervoudig in beeld en geest.’

—Hendrik Folkerts In veel van je teksten over individuele kunstenaars bied je weerstand aan de neiging om de voorkeur te geven aan een collectieve identiteit. Er zit politiek potentieel in deze categorieën, om onderscheid te maken tussen kunstenaars die geschiedenissen creëren gebaseerd op verschil en radicaliteit. Hoe navigeer jij, als kunsthistoricus die schrijft over zowel geschiedschrijving als over het werk van individuele kunstenaars, tussen deze twee polen?

—Darby English‘Collectieven en categorieën zijn geweldig. Ze zijn cruciaal geweest voor miljarden mensen. Dat valt niet te betwisten. Maar ik richt me vaak op het werk, de vormen en de ambities van specifieke historische actoren. Als het op dergelijk werk aankomt, krijg ik een sterk gevoel van verlies zodra grote concepten binnenstromen en alle details wegvagen: de textuur, de sfeer die een belangrijk kunstwerk maakt tot wat het is. Wat collectieven en categorieën betreft, is het één ding om erop aan te sluiten of zich ermee te identificeren zoals ik graag en vaak doe, maar iets anders om ze te gebruiken om dingen te ontcijferen die je zelf niet hebt gedaan. Kijk met een historische blik naar de dingen die collectieven en categorieën hebben gerealiseerd en het beeld blijkt niet zo rooskleurig. Met een sterk collectief of categorie heb je bijvoorbeeld een zeer krachtig middel om alles wat er maar enigszins toe behoort te herleiden tot slechts een voorbeeld. Dat is totale onzin en een vorm van assimilatie waarvan de gevaren duidelijk zichtbaar zijn. En toch is het de standaardpraktijk voor schrijvers, curatoren en andere kunstprofessionals die omgaan met artefacten vanuit definities van wat het betekent om iets te maken als een persoon van het X- of Y-type. Waarom gaan we niet uit van het bewijsmateriaal dat de zaak presenteert? Waarom denken we dat een groep mensen hier meer inzicht in kan geven dan een individu? Ik ben geneigd de rechtvaardiging niet overtuigend te vinden. Geloof me, ik sta ervoor open en wacht op iemand die me zal overtuigen.’

—Hendrik Folkerts Wat je zegt over de uitsluitende kracht van dergelijke categorieën doet me denken aan het werk van Ed Clark, die onlangs overleed. Hoe hij elke categorisatie altijd trotseert. De tentoonstelling Quiet as it’s Kept, georganiseerd door kunstenaar David Hammons, toonde Clarks werk naast dat van Stanley Whitney en Denyse Thomasos. Het reflecteerde op generieke en simplificerende categorieën als ’Afro-Amerikaanse kunst’ of ‘zwarte kunst’ waarin abstracte (schilder)praktijken van zwarte kunstenaars vaak over het hoofd worden gezien of volkomen genegeerd.

—Darby English‘Dat klinkt als wat Dawoud Bey zei over die tentoonstelling in Wenen. De prioritering, in de jaren tachtig en negentig, van wat hij "ras- en representatiekunst" noemt, maakte zwarte kunstenaars die op een andere manier werken tot een probleem. De tentoonstelling volgt een heel andere gedachtegang aan de hand van de tentoonstellingscatalogus, die symbool staat voor de overgrote meerderheid aan teksten over zwarte kunstenaars (en andere zwarte kunstprofessionals) die hun eigen gang gingen. Punt van aandacht is de gedachte dat je a priori dingen uit zwartheid kunt gebruiken om de kunst te uit haar abstractie te trekken om haar representatief te maken voor de zogenaamde zwarte ervaring. Je kunt dat doen, maar dan dringt de vraag zich op waarom je de kunst in kwestie niet gewoon abstract laat zijn. Wie heeft er echt baat bij die omvorming van het object? Wat betekent het om de modernistische impuls te bedekken door een alternatieve ideologie qua ras? In mijn boek 1971: A Year in the Life of Color (2016) ga ik daarop in omdat zwarte modernisten, zoals ik ze graag noem, de culturele orde bedreigen. Als deze bedreigingen zouden worden geaccepteerd, dan zou het net zijn alsof we opnieuw beginnen. Dus bestaan er uitgebreide apparaten om die dreiging te minimaliseren.’

—Hendrik Folkerts Was dit de aanleiding voor het schrijven van 1971: A Year in the Life of Color? Een poging om de experimenten van de zwarte modernisten te ontdoen van de hun bedreigende interpretatie, en ze van die mechanismes te bevrijden?

—Darby English‘Veel van de kunstenaars in dat boek waren al gestorven of op leeftijd toen ik begon te schrijven. Ik schreef niet echt vanuit de impuls om ze in ere te herstellen. Ik wilde de constructie onderzoeken van de historische gaten waar ze doorheen zijn geglipt. Directe aanleiding voor het schrijven waren twee tentoonstellingen in New York, Energy and Abstraction en High Times, Hard Times, beide in 2006, die deze kunstenaars eindelijk onder de aandacht brachten. Ik had de moderne kunst al bijna twintig jaar nauw bestudeerd en deze tentoonstellingen me bijna geheel nieuwe informatie. Toen ik me ging afvragen hoe dat kon, waren de antwoorden niet moeilijk te vinden: deze kunstenaars vielen buiten de geschiedenis van de kunst uit de jaren zeventig, omdat ze abstract werkten in traditionele media. Ze vielen ook buiten de geschiedenis van de modernistische kunst, omdat die ultraracistisch is en zij zwart zijn. Ze vielen buiten de zwarte kunstgeschiedenis, omdat ze niet aan representatie deden. In 2006 kregen ze eindelijk weer aandacht, onder de term “Black Abstraction”. Die term verbaasde me ook, maar stond in ieder geval voor een ontwikkeling. Naast het pure racisme dat deze kunstenaars buiten de modernistische cultuur van de jaren zestig en zeventig hield, was er ook een geconstrueerde stilte over hen onder aanhangers van zwarte kunst. Volgens de regels van die stilte moest een echte aanhanger van zwarte kunst de abstracte praktijken van zwarte kunstenaars voorzien van een correct rasbeeld en laten zien dat het werk representatief is voor het zwarte leven, of ze anders links laten liggen. Mijn kennismaking met de strijd van deze kunstenaars voor zichtbaarheid op hun eigen voorwaarden, veranderde me. Het heeft me echt laten zien in welke mate en hoe diep het ontbreken aan zichtbaarheid de zwarte cultuur heeft gevormd, niet alleen van buitenaf, maar ook van binnenuit.’

—Hendrik Folkerts In het vierde hoofdstuk van To Describe a Life beschrijf je de noodzaak om de replica van het Lorraine Motel van Boym Partners te bezitten, het motel waar Martin Luther King in 1968 werd vermoord, als 'de enige manier om zijn aantrekkingskracht volledig te begrijpen’.

—Hendrik Folkerts Waarom?

—Darby English‘Het is een massaproduct. Deze replica van het motel waar King werd vermoord is in het bezit van een groot aantal mensen, die verhuizen en het combineren met andere dingen. Het staat voor veel, niet voor een ding. Ik weet hoe andere mensen ermee omgaan, maar ik heb er nooit passief mee samengewoond, zoals je zou doen met een souvenir of een mooie lamp. Ik wilde het bezitten en het wilde mij ook. Het heeft een verlangen voor zover het deel wil uitmaken van een leven en ik wilde dat absoluut eren. Het is een pervers klein product, maar je bent een betrokken consument. Ik hoor vaak het woord fetisj als mensen erover praten, maar voor mij is het dat niet. Daarvoor is het te complex. Ik ben erg blij dat ik er wat tijd aan heb kunnen besteden. Vooral tijdens een intense periode van gebeurtenissen gericht op de vernietiging van zwarte mensen door de machinerie van de racistische staat. Dat is een wensmachine die problemen aanpakt door dood en pijn te veroorzaken, daartoe in staat gesteld door straffeloosheid. In haar fantasie van het sociale leven zijn rasverschillen absoluut en beheersbaar. Die fantasie zit niet enkel in de hoofden van antiblackracisten. De woede over deze moorden wordt uitgedrukt in termen die de logica van de moordenaar over absoluut verschil weerspiegelen. De wij-zij-logica. De moorden en die logica zijn producten van de geschiedenis: de geschiedenis rechtvaardigt zowel de moorden als het kader om ze mee te verklaren. Alsof geschiedenis alles is wat je nodig hebt om het heden te begrijpen. Die formule sluit verandering en de implicaties van verandering uit. Dit gebeurt allemaal in een context waarin mensen nieuwe lijnen volgen, categorieën verwarren, alles verplaatsen. Voor mij ziet het geweld eruit als een directe reactie hierop, zoals het dolle gestamp van een kind dat zijn zin niet heeft gekregen. De vereenvoudigende logica van het verschil kan gewoon niet omgaan met de modderpoel die we hebben gemaakt. Je kunt niet zomaar het onveranderlijke vervangen door het veranderlijke. “Wij versus zij” is een fantasie van coëxistentie die alle rommelige zaken rond samenleven wegmoffelt. Die fantasie ontkent het contact met de ander, het weigert verantwoordelijkheid te nemen voor de ander en het beperkt de verantwoordelijkheid voor zichzelf in iemands omgang met de ander. Maar de realiteit waarin we leven is gemengd, een realiteit die ons constant de ander opdringt. Als je verwacht dat de gemengde realiteit voor ons zorgt, moeten we onszelf zorg verlenen, vooral als we wat asymmetrie voelen in de relatie waarin we ons bevinden. In werkelijkheid zijn zwart, wit en alle anderen opgesloten in een “onontkoombaar netwerk van wederkerigheid”. Deze uitdrukking is van King. De moord op hem is een keerpunt in de geschiedenis van het antiblackracisme en in de geschiedenis van de strijd om nieuwe relatiekaders in te stellen. De replica van het motel zorgt ervoor dat je beide in gedachten houdt. Ik ben erg geïnteresseerd in de populaire Amerikaanse mythe waarin Kings dood gebruikt wordt om het einde van de integratie te verkondigen, iets dat niemand of niets kan stoppen. Elke vorm van sociaal of cultureel conservatisme investeert in deze mythe; hun kleur betekent niets. Als ik hoor over “de droom die met King stierf”, heb ik zoiets van: “echt?” Ik heb geen interesse in King als profeet. Net als Kenneth Clark en James Baldwin schreef hij over een opkomende realiteit. De rubriek van de replica is “gebouwen van rampspoed”. Inderdaad, het was rampzalig beschamend en onwetend om te denken dat King zo verkeerd was dat hij moest worden gedood, vooral wanneer zijn gelijk elke dag alleen maar duidelijker wordt.’

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M NR 6-2019/20 NIEUWE CRITERIA. STEUN METROPOLIS M, NEEM EEN ABONNEMENT. ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE JE HET NIEUWSTE NUMMER GRATIS OP. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR [email protected]

VOLG METROPOLIS M OP INSTAGRAM: METROPOLISM_MAG

Darby English is Carl Darling Buck hoogleraar kunstgeschiedenis, universitair docent bij het departement voor beeldende kunsten en directeur van het Karla Scherer Center for the Study of American Culture aan de Universiteit van Chicago. Hij is ook verbonden aan het Center for the Study of Race, Politics, and Culture en consulting curator bij het Museum of Modern Art in New York.

Hendrik Folkerts is Dittmer curator van moderne en hedendaagse kunst bij het Art Institute of Chicago. Daarvoor was hij curator bij documenta 14 en het Stedelijk Museum in Amsterdam.

Uit het Engels vertaald door Loes van Beuningen

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 3 — 2020