Jennifer Tee, Still Shifting, Mother Field, installatiefoto, Secession 2022, Foto: Oliver Ottenschläger, courtesy Secession en Galerie Fons Welters

‘Hoe je als kunstenaar functioneert tussen twee polen’ - in gesprek met Jennifer Tee

Issue no6
dec - jan 2022
zigzag 2022 > 2023 + nieuwe collectie

Vandaag opent bij Kunstinstituut Melly het tweede luik van de tentoonstelling Still Shifting, Mother Field van Jennifer Tee. Het eerste deel was dit najaar te zien in de Wiener Secession. Net als in Wenen is er in Rotterdam veel aandacht voor de werken met tulpenblaadjes. Voor Metropolis M sprak Sophie Williamson uitgebreid met Jennifer Tee over haar interesse in deze werken en de historische verwijzingen die erachter schuilgaan.*

—Sophie Williamson We hebben elkaar lang niet gezien. Je bent in de zomer meestal in het Verenigd Koninkrijk, toch?

—Jennifer Tee ‘Mijn ouders hebben een appartement in Lyme Regis [een badplaats aan de kust van Dorset in Zuid-Engeland, red.]. Ik ben er in ieder geval altijd een paar weken te vinden. Ik ben opgegroeid met dat appartement als onze vakantielocatie en ik ga er nog steeds heen met mijn familie. Het voelt vreemd dat we dit jaar niet konden gaan.’

—Sopghie Williamson Het gebied staat ook wel bekend als de Jurassic Coast en heeft veel fossielen. Ik heb altijd het gevoel gehad dat er iets inherent geologisch of archeologisch is aan jouw manier van werken, de manier waarop je verhalen blootlegt tussen objecten of materialen die normaal stil of onzichtbaar voor elkaar zijn.

—Jennifer Tee ‘Ik denk dat ik al vroeg in mijn werk geïnteresseerd was in het combineren van voorwerpen die uit verschillende werelden afkomstig zijn en soms ook uit verschillende perioden. Voor de Gwangju Biënnale in 2006 gebruikte ik een grote ammoniet die mijn moeder gevonden heeft, samen met een andere ronde steen. En ik heb ook een aantal stenen in gips gegoten. De eerste keer dat ik deelnam aan de Biënnale van São Paulo, in 2004, maakte ik keramische fluiten van ammonieten. Dat had een klein beetje te maken met het tot leven brengen van deze oude dingen of iets uit een andere wereld. Ze zijn teruggekomen in andere werken en tentoonstellingen, waardoor ze in de tijd konden evolueren. Deze stenen en fossielen werden bijvoorbeeld voor het eerst tentoongesteld in een installatie, maar toen raakte ik geïnteresseerd in het mogelijke geluid ervan of misschien wel de stem ervan. Dat is waarom ik begonnen ben met het maken van afgietsels en fluiten. Deze keramische ammonieten fluiten maakten deel uit van mijn tentoonstelling tijdens de Biënnale van São Paulo. Ik was vooral geïnteresseerd in Levi-Strauss’ Tristes Tropiques uit 1955, waarin hij inheemse tribale gemeenschappen in Brazilië bestudeert. Hij omschrijft veel dingen, zoals het landschap, maar één van de dingen die hij het meest observeert is de manier waarop de inheemse gemeenschappen communiceren met de geesten en hun omgeving. Een groot deel van hun dag werken ze niet aan het vervullen van hun basisbehoeften, maar aan het animeren van de omgeving, bijvoorbeeld door het maken van objecten met veren of fluiten. Dat is misschien ook een taal, een manier van communiceren met de geanimeerde wereld.’

—Sophie Williamson Je maakt vaak werken die aansluiten bij je positie in de wereld. Hoe uit zich dat in je recentere werk?

—Jennifer Tee ‘Ik zie mijn werken altijd als een soort voorstel, een manier om na te denken over de positie die je hebt als kunstenaar, om na te denken over hoe je moet reageren op de gebeurtenissen in de wereld, zoals de Amerikaanse verkiezingen en onze relatie met de natuur. Voor het Stedelijk Museum maakte ik (in 2020, red) nieuwe werken die voortkomen uit een eerdere opdracht voor het Amsterdamse Centraal Station in 2017, voor de nieuwe Noord-Zuid metrolijn. De opdracht was om Nederland met de rest van de wereld te verbinden. Dus ik dacht, als je zou inzoomen op Amsterdam of Nederland van bovenaf, dan zie je allemaal tulpenvelden. Dat is het beeld van veel mensen wanneer ze denken aan Nederland. Ik wilde de Nederlandse tulp koppelen aan een beeld van elders en combineren met ceremonieel Indonesisch textiel dat ik tijdens mijn onderzoek tegenkwam. Deze geweven stoffen worden palepai en tampan genoemd. Ze komen uit het zuiden van Sumatra en hebben vaak als motief een groot schip met mensen, planten en dieren die naar het hiernamaals afreizen. De mast van het schip heeft vaak de vorm van een levensboom. Ik vind deze metafoor heel mooi, in combinatie met het symbool van het tulpenbloemblaadje en de overgangsperiode die de stoffen weergeven.’

—Sophie Williamson Dat beeld van de levensboom op een bewegend schip is een interessante dichotomie: de boom met zijn diepe wortels gaat over geaard zijn, maar toch is hij geplaatst op een vervoersmiddel dat steeds van locatie verandert. Op welke manier is deze dualiteit belangrijk in het werk?

—Jennifer Tee ‘Deze stoffen zijn een manier voor mij om te kijken naar andere onderwerpen, zoals het Nederlandse kolonialisme, de diaspora en migratie. De Indonesische weefsels hadden meerdere betekenissen en doeleinden. Een motief dat je vaak ziet, is water als een spiegel. In de oosterse filosofie zorgen tegenpolen voor evenwicht. Zwart en wit, yin en yang, goed en kwaad, de bovenwereld en de onderwereld; ze horen bij elkaar. En dit gegeven is ook aanwezig op het schip. In het taoïsme wordt het schip gezien als een container, net als een vat. De lege ruimte binnenin is net zo belangrijk als de ruimte erbuiten. Veel taoïstische poëzie gaat over die twee elementen.’

—Sophie Williamson Dat doet me denken aan Ursula Le Guins essay 'The Carrier Bag Theory of Fiction’ uit 1986, waarin ze het idee van de knuppel als het vroegste menselijke gereedschap bestrijdt. Ze stelt dat het eerste instrument eigenlijk de mand of het vat was, om de verzamelde bessen en noten in te bewaren voor later. Ze vertaalt dit idee naar het schrijven van sciencefiction als een manier om culturele ideeën samen te brengen. Denk je dat dit ook kan slaan op jouw werk?

—Jennifer Tee ‘Ja, zeker. Op één van de originele tampanmotieven waarop ik een tulpencollage baseer, staat een vat met een ander vat er ondersteboven op, waardoor ze samen een soort baarmoederruimte vormen. Er zijn ook vormen op deze tampans die kunnen worden gezien als eierstokken en eileiders. Dus de baarmoeder kan worden gezien als de eerste “draagtas”. De baarmoeder is een vat dat het mannelijke en vrouwelijke samenvoegt, van waaruit nieuw leven ontspruit. Deze stoffen werden gebruikt bij begrafenisceremonies, huwelijken en geboorteriten. Het baarmoedermotief is ook een manier van denken over het bestaan: op deeltjesniveau tot het uitgestrekte universum. We kunnen denken aan de kosmos als een ander soort baarmoeder of draagtas, op een andere schaal. Ik vind dat een heel intrigerende manier van denken over een individueel object of idee. Ik heb bijvoorbeeld heel veel tijd in Brazilië doorgebracht, waar ik een werk heb gemaakt, The Land of Toverknal in 2002, dat gaat over candomblé. Candomblé is een soort idiosyncratische religie die met tot slaaf gemaakte mensen mee is gereisd naar Brazilië. Ze mochten natuurlijk hun eigen religies niet behouden, dus bootsten ze elementen uit het katholicisme na terwijl ze het mengden met hun eigen geloofssystemen. Het heeft een zeer complex pantheon van allerlei goden op verschillende niveaus. Via een initiatieproces kom je erachter welke van de goden, of orixas, het beste bij je past. Elke orixia wordt geassocieerd met specifieke kleuren, dieren en mineralen. De rituelen bevatten allerlei objecten, zoals schelpen, bloemen en voedsel, elk met verschillende betekenissen. Dus deze religie is als een schip of vat, waarin verschillende ideeën worden bewaard en zijn samengevoegd.’

Jennifer Tee, Still Shifting, Mother Field, installatiefoto, Secession 2022, Foto: Oliver Ottenschläger, courtesy Secession en Galerie Fons Welters

Jennifer Tee, Still Shifting, Mother Field, installatiefoto, Secession 2022, Foto: Oliver Ottenschläger, courtesy Secession en Galerie Fons Welters

—Sophie Williamson Kun je me iets vertellen over de relatie tussen Nederland en Indonesië in je werk?

—Jennifer Tee ‘Op de eerste plaats: Indonesië was een Nederlandse kolonie. En op de tweede plaats: mijn vader komt uit Indonesië. Mijn grootouders emigreerden naar Nederland vanuit Indonesië na de Tweede Wereldoorlog, via een schip. Mijn moeder is half Engels en half Nederlands, en haar vader was een tulpenbollenkweker en exporteur. Dat zijn twee persoonlijke links in het werk, net als de koloniale relatie en handelsbanden tussen de twee landen. Het persoonlijke en het politieke zijn zo verweven met elkaar. Deze collages zijn voor mij een manier om iets te vertellen over mijn familiegeschiedenis.’

—Sophie Williamson Er zijn zo veel verbindingen tussen jouw familieverhaal en de geschiedenis van het land, de slavernij, de handel en het kapitaal, maar deze verhalen zullen ook overeenkomen met de familiegeschiedenissen van veel andere mensen.

—Jennifer Tee ‘Eén van de collages die ik heb gemaakt voor het Stedelijk Museum is gekoppeld aan de herdenking van de 75ste verjaardag van het einde van de Japanse bezetting van Indonesië tijdens de Tweede Wereldoorlog. Dat historische moment was ook het moment waarop mijn familie bevrijd werd van de Japanners, want mijn grootvader zat in een jappenkamp en mijn grootmoeder bleef achter met haar twee kinderen terwijl de Japanse soldaten in hun achtertuin kampeerden. Deze gebeurtenis heeft ze doen besluiten om naar Nederland te emigreren, in de late jaren vijftig. Veel van de Chinese Indonesiërs werkten voor de Nederlandse regering en werden vervolgd toen Indonesië onafhankelijker wilde worden. Het werk refereert ook aan de slavenhandel die gaande was in Nederlands-Indië. De slavernij tijdens de Nederlandse bezetting was enorm, maar er is niet zoveel over bekend, omdat in plaats van mensen uit Afrika naar Indonesië te verschepen, de Nederlanders vaak mensen uit de omringende landen in Zuidoost-Azië naar Indonesië haalden om te werken op de plantages en handelsposten. Deze verhalen weerspiegelen uiteraard de familieverhalen van veel mensen.’

Jennifer Tee, Still Shifting, Mother Field, installatiefoto, Secession 2022, Foto: Oliver Ottenschläger, courtesy Secession en Galerie Fons Welters

Jennifer Tee, Still Shifting, Mother Field, installatiefoto, Secession 2022, Foto: Oliver Ottenschläger, courtesy Secession en Galerie Fons Welters

—Sophie Williamson De tulpenbloemblaadjes in deze werken zijn erg mooi. Ze lijken haast gemarmerd.

—Jennifer Tee ‘De verschillende soorten tulpen zijn belangrijk voor het werk. Ik werk met de Hortus Bulborum in Limmen die functioneert als een genenbank voor tulpen en andere bolgewassen. Eén de soorten waar ik altijd mee probeer te werken is de Rembrandt-tulp, die een mooi gevlamd patroon heeft. Ze waren zeer gewild tijdens de tulpenmanie in 1635-1637, omdat niemand wist hoe je ze kon maken. Een paar van deze bollen waren evenveel waard als een grachtenpand in Amsterdam. Uiteindelijk bleek een virus de oorzaak te zijn van het gevlamde patroon op de bloemblaadjes, maar mensen wisten toen nog niet wat een virus was. De teelt van de tulpen en de hele industrie erachter is fascinerend en zegt veel over de Nederlandse ondernemersgeest.’

—Sophie Williamson De kleur van deze tulpen en andere aspecten van de werken zijn erg belangrijk, nietwaar? Ik heb onlangs Bluets (2009) van Maggie Nelson gelezen, een boek dat, weet ik, ook veel invloed op jou heeft gehad.

—Jennifer Tee ‘De emotieve macht die kleur over ons heeft, is zo interessant. Het idee achter de gebreide vloerwerken, waarin een leestlijst met boeken voorkomt, waarvan een groot deel een relatie heeft met kleur, was om ruimtes te maken die je kunt gebruiken voor contemplatie of misschien voor genezing. Lekker liggen, omgeven door kleuren en met iemand die iets leest uit de boeken, die zijn geselecteerd op persoonlijke, geestelijke, fysieke of politieke vormen van verzet.’

—Sophie Williamson Je werkt met onzekere processen en chemie: natuurlijke verf, tulpenbloemblaadjes, keramiek en glazuur. Die kun je sturen, maar je weet nooit zeker hoe het resultaat eruit komt te zien.

—Jennifer Tee ‘Dat is precies waarom ik me aangetrokken voel tot die elementen. Met glazuur bijvoorbeeld kan elk spoortje van ijzer in de klei de kleur veranderen. Daar komen prachtige imperfecties uit voort die je niet kunt voorspellen. De collages met tulpenbloemblaadjes zijn ook een manier om te werken met natuurlijke elementen in temporele zin. Ik moet rekening houden met het tulpenseizoen, dus ik kan er maar één of twee maken per jaar. Dat is een heel ander ritme dan werken in de cyclus van tentoonstellingen en biënnales.’

—Sohpe Williamson De laatste keer dat ik aan de Jurassic Coast was, vond ik tal van bijzondere calcietstenen die binnenin kristalformaties hebben. Jij gebruikt vaak kristalvormen, voornamelijk in je tapijten. Waarom voel je je aangetrokken tot deze vorm?

—Jennifer Tee ‘In het geval van de keramische vaten ben ik geïnteresseerd in de relatie tussen de positieve en negatieve ruimte. De kristalvorm bevat zowel een positieve als een negatieve ruimte, maar het is ook een vorm die oneindig kan doorgaan. Ik vind het vooral interessant om na te denken over de tentoonstellingsruimte als een soort oneindige ruimte, waarbij het kristal of het kristalmotief als een eindeloos motief de ruimte uitbreidt. Dat is waarom ik de kristalmotieven voor de vloerwerken heb gekozen. Daarbij kan kristal ook worden beschouwd als zowel een vaste als een vloeibare vorm. Kristallen groeien in een patroon dat oneindig door kan blijven gaan. De tapijten stellen mij in staat om een ruimte te creëren in de ruimte. Als je bijvoorbeeld yogaat, dan begeef je je in de rechthoekige vorm van je yogamatje. Alle bewegingen vinden plaats binnen in die denkbeeldige ruimte. Ik was geïnteresseerd in het creëren van een ander type ruimte voor het lichaam, die een ander vlak zou oproepen, zoals een driedimensionale of vierdimensionale ruimte. De gebreide tapijten zijn tweedimensionaal, maar bevatten lijnen in de patronen die een optische derde dimensie kunnen voortbrengen. De vloerwerken zijn gerelateerd aan de menselijke maat, net zoals de werken die ik heb gemaakt voor het Camden Art Centre in Londen, waar het publiek op mocht rusten.’

Jennifer Tee, Still Shifting, Mother Field, installatiefoto, Secession 2022, Foto: Oliver Ottenschläger, courtesy Secession en Galerie Fons Welters, performance ism Miri Lee, mmv Bita Bell, Jessica Comis, Samuel Minegibe Ekeh, Timothy Nouzak, Seraphim Schuchter, Mariia Shurkal, Secession 2022, Foto: Ernst van Deursen

—Sophie Williamson Het werk gaat grotendeels over het verbinden van dingen die anders enkel onzichtbaar verbonden zijn met elkaar. Ligt hieraan een gevoel ten grondslag dat we inherent met elkaar verbonden zijn en dat alles met elkaar verweven is, de natuur, de elementen, chemie en materie, maar ook alle mensen onderling?

—Jennifer Tee ‘Ik denk inderdaad dat dat in het werk zit. Ik voel me heel erg aangetrokken tot twee elementen: wereldgebeurtenissen en persoonlijke verhalen, en hoe je als kunstenaar functioneert tussen die twee polen in. The Pattern of Change uit 2017 is gebaseerd op een taoïstische magische tekening of talisman uit de vierde of derde eeuw voor Christus, die werd gebruikt om te mediteren en daarmee het universum te sturen. In mijn tentoonstellingen creëer ik contemplatieve ruimtes, waarmee ik een bewustzijn wil aanwakkeren van al die elementen die je noemde. In het taoïstische patroon van verandering gaat het allemaal over het denken aan de elementen en het oproepen van harmoniserende invloeden via meditatie, zoals regendruppels om gewassen te laten groeien. Ik noem dit praktische magie. Op basis van deze tekeningen met patronen van verandering heb ik keramische slangachtige vormen gemaakt die op verschillende manieren op de grond kunnen worden gelegd en die gebruikt kunnen worden voor performances. Ze reageren op beweging, zoals tijdens DRIFT, de performance die ik eerder dit jaar in het Stedelijk Museum deed [zie ook de tekst ‘Ecopoezie. Een andere sensibiliteit’ van Zoë Dankert in Metropolis M 2-2020, red.]. En deze vormen zouden in een oneindige ruimte kunnen doorgaan, waarbij er voortdurend vormen worden toegevoegd waardoor ze oneindig blijven uitdijen. Het werk groeit telkens wanneer ik het weer tentoonstel. Er is een idee van talmende vormen, in relatie tot de patronen van verandering uit het Chinese taoïsme, een stijl van leven in harmonie met het universum, dat betrekking heeft op onzichtbare stromen: bloedstromen, rivierstromen, de verplaatsing van wolken, lichtgolven en geluidsgolven. In de westerse kunst uit het begin van de twintigste eeuw gebruikten kunstenaars als Kandinsky en Af Klint ook dansende lijnen zoals je die in taotekeningen of kalligrafie vindt. Ze waren geïnteresseerd in het spirituele in de abstractie. Mijn werk wordt ook beïnvloed door hen. Dus deze vormen bevinden zich ergens tussen wetenschap en het spirituele in.’

—Sophie Wiliamson De dansende lijnen lijken een andere origine te hebben, esthetisch en conceptueel gezien, dan de geometrische vormen in de collages en de werken op de vloer, maar ze zijn eigenlijk vergelijkbaar met elkaar, niet?

—Jennifer Tee ‘Mensen vinden het vaak vreemd dat de visuele talen die ik gebruik zo verschillend van elkaar zijn; van geometrisch naar natuurlijk en esoterisch tot vrije vorm. Het is niet onmiddellijk duidelijk voor het oog, maar alles is op een fundamenteel niveau met elkaar verbonden.’

*Een eerdere versie van dit gesprek is gepubliceerd in Metropolis M Nummer 6 2020/2021 Strategieën voor de lange termijn

Uit het Engels vertaald door Loes van Beuningen

 

Jennifer Tee: Still Shifting, Mother Field, Kunstinstituut Melly, 20.1 t/m 21.5.2023 Meer info HIER

 

Sophie Williamson
curator en schrijver

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
nieuwste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 6 — 2022