​Horizontale en verticale perspectieven - notities en observaties in Jakarta en Bandung

Tiong Ang reist naar Bandung om op een groot congres te spreken over zijn kunstenaarschap in relatie tot Azië. Hoewel geboren in Indonesië en op jonge leeftijd naar Nederland geëmigreerd, heeft hij zich nooit gezien als een diaspora-kunstenaar. Toch is zijn band met het land gegroeid en doet hij er vaker kunstprojecten. Enkele overdenkingen bij een complexe relatie. (GO TO ENGLISH VERSION HERE)

For me, there is no such thing as pure culture. [-] Even when one speaks about one’s culture, one still has to resist the binary opposition conveniently set up between outsider and insider. Trinh T. Minh-ha, Cinema Interval (1999)

I.

Op uitnodiging van het KITLV (Koninklijk Instituut voor Taal-, Land-, Volkenkunde) reis ik in november 2022 naar Indonesië. Het Institut Teknologi Bandung organiseert een groot internationaal congres: AESCIART,[1] waar een groot aantal wetenschappers, onderzoekers, curatoren, en kunstenaars is samengekomen om ‘artistieke en curatoriële praktijken te heroverwegen’ in de context van het Zuidoost-Aziatische discours en de aanwezigheid van koloniaal erfgoed, om te beginnen met Indonesië. Nederlands onderzoek speelt uiteraard ook een rol, als de voormalige kolonisator. Verder zijn er andere perspectieven van de Indonesische kunst en cultuur die mijn aandacht verdienen, zoals het Lumbung aspect van documenta fifteen en de zwartste bladzijde uit de Indonesische moderne geschiedenis: 1965, nog steeds een taboe dat doorbroken moet worden. Een complex avontuur werd het, dat mij met vele mensen in contact bracht. Zij vertelden allemaal hun eigen ervaringen uit de eerste hand, hun eigen verhalen.

Ik ben uitgenodigd om een bijdrage aan het congres te leveren vanuit mijn persoonlijke, artistieke perspectief ten aanzien van Azië. Hoewel dit perspectief op met name Indonesië (en China) door de jaren aardig is gegroeid, heb ik nog altijd moeite om mijzelf als diaspora-kunstenaar te bestempelen. Deze begrenzing van mijn identiteit heb ik juist van me af willen werpen, al van het begin af aan. De politiek van identiteit heb ik aanvankelijk - zeker toen het als kloeke terminologie opdook in het Amerikaanse discours van de jaren negentig – uit mijn praktijk willen weren. Ik heb er eerder ironisch, parodiërend, of beter gezegd ‘kritisch’ naar willen kijken. Afkomst, het idee van een oorspronkelijke cultuur, representatie, ik hield het in het begin van mijn praktijk juist op afstand. Ik maakte naam met werk dat er niet over leek te gaan, en sloeg op een gegeven moment een ander pad in - maar daar wil ik het hier niet over hebben. Het volstaat hier te vertellen dat ik van ‘gevaarlijke beelden’ hield, ik werkte vanuit een soort weigering om letterlijk te zijn, om iets of iemand anders te willen representeren, of om mijn werk te moeten situeren. Historisch onderzoek en culturele en media theorie heb ik weliswaar vroeg onder ogen willen zien, en ik heb geleerd dat wat we geschiedenis noemen niet vaak genoeg herontdekt, herverteld en herzien kan worden. De uitdaging is hoe deze verwrongen en verborgen kennis in een artistieke positie te gebruiken.

Tijdens de treinreis van Jakarta naar Bandung zie ik nog genoeg boeren staande in hun rijstvelden, en met de hand hun werk doen. Ik denk aan de boeren in Nederland. Trekkers zijn er niet in Indonesië en de boeren hangen de nationale vlag niet ondersteboven.

Bandung is een grote stad, op zo’n drie uur reizen van Jakarta. Hier en daar is de Nederlandse koloniale invloed te zien, in de architectuur met name. Zo is de Universiteitscampus van het ITB, de universiteit waar het congres gehouden wordt, door de Nederlanders in de jaren twintig van de twintigste eeuw gebouwd. Door het grote raam van de hotelkamer heb ik uitzicht op een groot grasveld met een kleine sintelbaan er om heen. In een hoekje van het plein, enigszins uit het zicht onttrokken door bomen, zie ik een grote groep mensen bijeenkomen. Het is een demonstratie, ik zie ook vlaggen en banners, maar ik kan niet zien noch verstaan voor wat. Er wordt gespeecht, geschreeuwd, er worden leuzen geroepen. Het verkeer rondom het plein blijft voortrazen. In de middag komen er weer andere mensen op het plein, die tot mijn verbazing een soort militaire parade oefenen. Ze staan in het gelid, worden door een leider geïnstrueerd. Daarna marcheren ze in cohorten rondjes over het veld.

Ik probeer me te concentreren op mijn presentatie. Maar hoe presenteer ik mijn werk en ambivalente positie, die van het begin af aan het onzekere van het creatieve bestaan hadden omarmd, in een korte, puntige presentatie aan een divers publiek van Indonesische, maar ook Australische, Singaporese, Maleisische, en Filippijnse academici, kunstenaars en culturele werkers?

Tegen de avond arriveren de door mij gevraagde acteurs in het hotel voor een eerste kennismaking. Hilmi en Sanya zijn een paar jaar geleden afgestudeerd aan de theaterschool van Bandung, ze zijn beiden ongeveer vijfentwintig jaar. Ons gesprek laat een diepe indruk op me achter. Ze vertellen mij over hun motieven om acteur te worden en ik begreep onmiddellijk dat hun principes, ondanks hun ‘andere’ identiteit, hun verzet en ongehoorzaamheid, voor mij relevant zijn. We spreken over hun afkomst (ze zijn beiden Sundanees, een minderheid op Java), hun familieverbanden, over collectiviteit in hun (experimenteel theater-)wereld en achtergrondverhalen, hun samenwerkingsprojecten. Mijn methode (om tot onvoorspelbare, bewust incoherente situaties en beelden te komen) is om in enkele uren, op basis van één gesprek, geïmproviseerde acties te laten ontstaan op de universiteitscampus.

Op het congres volg ik zoveel mogelijk presentaties. Er wordt gesproken over de mobiliteit van erfgoed, de inzichten vanuit archeologie, over negentiende eeuwse Hindu sculpturen, over formele kritiek en ‘curatorial calibrations’, over het vocabulaire van centrum en periferie. Over de rol van de Islam in de Indonesische kunst, over collection-based curatorship, over de separatie van ‘art’ en ‘craft’, religiositeit, jazzmuziek, fotografische tradities, neokoloniale verwikkelingen, en over op zoek gaan naar een dekoloniale esthetiek. Over het vooruitzicht op een ecologie van conservering, over activisme voor de gemeenschap in de stad en het platteland, over kunstenaarscollectieven van nu en van vroeger, en er is een pleidooi voor ‘queerness’ als houding van verzet. Over een herbeschouwing van politiek trauma, verdeelde geschiedenissen, een parodische attitude ten opzichte van de nationale retoriek, het verklaren van afstand nemen tot koloniale archieven…

Ik heb nog altijd moeite om mijzelf als diaspora-kunstenaar te bestempelen. Deze begrenzing van mijn identiteit heb ik juist van me af willen werpen, al van het begin af aan

Tiong Ang, Mencari diri yang tidak pernah ada / Searching For The Self That Never Was, 2022 - in collaboration with Sanya Fauziah and Hilmi Zein

Tiong Ang, Mencari diri yang tidak pernah ada / Searching For The Self That Never Was, 2022 - in collaboration with Sanya Fauziah and Hilmi Zein

II.

Voor de zoveelste keer ben ik in Indonesië, maar nog spreek ik de taal niet. Waarom eigenlijk? Dit is het land van herkomst, niet alleen van mijzelf, maar van veel Nederlanders. Er wordt gereisd, geresideerd, uitgewisseld, over en weer. Er zijn vele Nederlandse kunstenaars ook die, ondanks of juist dankzij een persoonlijke geschiedenis, het land, de cultuur, de praktijk en de taal van Indonesië leren kennen. Het postkoloniale verband is altijd aanwezig. In hoeverre is de invloed van een zogenaamde nationale cultuur zichtbaar, en kan deze een impact hebben op het wereldtoneel, in balans met zijn relatieve aanwezigheid op economisch, politiek en militair gebied? Zelfs voor goed geïnformeerde Nederlanders is Indonesië een onnavolgbare complexiteit, heb ik gemerkt. Als bijna vijfjarige verliet ik dit land, onder onduidelijke omstandigheden, om op te groeien in Nederland. Ik was de taal binnen enkele maanden kwijt, en ik werd een zogenaamde ‘nieuwe’ Nederlander. Jarenlang had ik niet de behoefte er weer heen te gaan, sterker nog, ik liep er eerder voor weg. Het was een zwijgzame neutraliteit, een afzijdig willen zijn, die mij als deugdzaam én noodzakelijk werd voorgehouden. De ontwikkelingen in het land werden in Nederland ook niet erg gevoeld. In de kunsten werd er alleen gewezen op de mysterieuze achtergronden van de klassieke volkskunsten als wayang, gamelan of klassieke dans, of de ongrijpbare, stille krachten van de negentiende-eeuwse Indische literatuur. Ik vond het niet ‘cool’.

Pas na bijna een half kunstenaarsleven keerde ik er voor het eerst terug, als kunstenaar, niet als toerist. Het moest er een keer van komen. Ik herinner me de vreemde mix van opwinding en valse schaamte toen ik weer voet op Javaanse bodem [2] zette. Dit is al weer lang geleden. Sindsdien is mijn manier van werken in een stroomversnelling geraakt en zijn er vele experimenten in het buitenland geweest.

In Bandung ben ik eerder geweest, voor het eerst in 2003, om er een kleine presentatie over mijn werk te geven aan studenten van de kunstfaculteit naar aanleiding van een maandenlange residentie in de plaats Yogyakarta een half jaar eerder. Ik nam in de jaren erna steeds vaker deel aan Indonesische tentoonstellingsprojecten, waardoor ik op afstand de groei van de Indonesische kunstwereld als actieve deelnemer kon meemaken. Op de Biënnale van Yogyakarta (Jogja Biennial) in 2013 stond mijn naam onder die van Indonesische kunstenaars, niet onder het kopje Nederland. Ik was daar nogal van ondersteboven. In andere catalogi van grote, internationale tentoonstellingen staat er ook vaak ‘born in Indonesia’ of zelfs alleen ‘Indonesia’, achter mijn naam, soms ook als ik met klem verzoek dit niet te doen. Het ongemak dat mij hierbij bekruipt kan ik weliswaar steeds beter verwoorden en beantwoorden, maar ergens ben ik ook iets kwijtgeraakt, een soort onschuldige onbekwaamheid, een onzichtbaarheid die vrijheid bood.

Na documenta fifteen, georganiseerd door het kunstenaarscollectief ruangrupa uit Jakarta is de interesse vanuit het Westen in de Indonesische kunstwereld en zijn sociale context enorm toegenomen. Deze editie zorgde voor een zogenaamde ‘paradigm-shift’ binnen het domein van de institutionele kunst. Als niet-Westers kunstenaarscollectief nodigde ruangrupa vrijwel alleen andere collectieven uit, met name uit de Global South, niet zozeer om een tentoonstelling te maken maar eerder om een radicaal, open platform te creëren voor artistieke ontmoetingen, waarop educatie, solidariteit en samenwerking centraal staan. Concepten als lumbung, commoning en nongkrong (informeel in dialoog samenzijn) zijn in het Westen door bepaalde instellingen en instituten inmiddels ook omarmd als modellen voor de toekomst -maar zijn zulke ideeën voor radicale samenwerking en collectieve deelname wel toepasbaar in het Westerse kunstpatroon?

Ik bezoek Gudskul,[3] het door ruangrupa en andere collectieven opgerichte ‘eco-systeem’ van samenwerkingsverbanden en verschillende platforms, een alternatief soort kunstenaarsdorp gebouwd met containers midden in een woonwijk. Ik spreek af met een aantal leden van Gudskul die al vanaf het begin de educatieve en kunstpedagogische elementen in hun kunstpraktijk hadden geintroduceerd.

Amy Zahrawaan (Grafis Huru Hara) laat naast zijn eigen grafische werkplaats ook de tentoonstellingsruimtes zien, de winkel, het radiostation, de bibliotheek, en ook de grote aula van waaruit de gemeenschap honderden uren met Kassel heeft gestreamed. We bezoeken MG Pringgotono (Serrum) op zijn werkplaats, één van de grondleggers van de lumbung strategie. Hij laat zijn frustratie blijken omtrent de vele media- schandalen, die zoveel berichtgeving over de Documenta hebben overschaduwd. Er is zoveel gesoebat, zoveel aandacht opgeëist door de verkeerde dingen dat de echte boodschap van Lumbung als richtlijn voor een andere kunstwereld niet goed is overgekomen. Maar, zegt hij streng, voor wie is dit eigenlijk een gemiste kans?

Hoe meer verhalen ik leer, hoe meer ik praat met alle verschillende mensen in Jakarta en Bandung, des te groter wordt het besef hoe complex het verleden is, als nationale geschiedenis, als waarheid, als persoonlijk verhaal

Tiong Ang, Mencari diri yang tidak pernah ada / Searching For The Self That Never Was, 2022 - in collaboration with Sanya Fauziah and Hilmi Zein

Tiong Ang, Mencari diri yang tidak pernah ada / Searching For The Self That Never Was, 2022 - in collaboration with Sanya Fauziah and Hilmi Zein

III.

Suryono is een gepensioneerde arts die ik via een persoonlijk contact in Nederland heb leren kennen. De eerste ochtend ontmoeten we elkaar in het restaurant van het hotel waar ik verblijf. Hij vertelt dat hij zijn hele leven in dezelfde wijk heeft gewoond, Menteng, waar ook de elite van Jakarta woont, de regeringsleiders, de hoge militairen, de magnaten. Hij rekent zichzelf er niet toe, het is een toeval dat hij er nog steeds kan wonen. Hij brengt me naar een tweetal huizen in de buurt, beide zijn nu musea waar de ‘nationale helden’ van de Kudeta in 1965 [4] worden vereerd. Bij de eerste, het Yani House, krijg ik een privé rondleiding van een ex-soldaat, die me vertelt over de moord op de eerste generaal. De kogelgaten zijn er nog steeds te zien. Het is een vreemde ervaring, ik voel me in het centrum van de propaganda. Het tweede museum was het huis van generaal Nasution. Geen rondleiding, alleen een vrije wandeling door het huis. Er stonden levensgrote wassen poppen opgesteld die de historische confrontatie, de ontsnapping van generaal Nasution maar ook de dood van zijn jonge dochtertje naspeelden.

Suryono heeft zijn hele leven doorgebracht in de buurt waar de Kudeta moorden plaatsvonden. Hij hield zich als buurman angstvallig afzijdig. De dag erna neemt hij me mee naar een lunch met Amelia Yani, de dochter van de eerste vermoorde generaal, die het later toch tot ambassadeur in Bosnië heeft geschopt.

Zij geeft me twee boeken mee, één over haar eigen politieke leven en een tweede, waarin zij probeert tot reconciliatie te komen, samen met andere kinderen van de slachtoffers van 1965, zowel van militaire en nationalistische zijde, zoals zijzelf, als van de linkerzijde, leden van de Communistische Partij met name.

Op de weg terug zijn Suryono en ik stil. Bij het afscheid fluistert hij dat er nog veel twijfels en angsten heersen.

Hoe meer verhalen ik leer, hoe meer ik praat met alle verschillende mensen in Jakarta en Bandung, des te groter wordt het besef hoe complex het verleden is, als nationale geschiedenis, als waarheid, als persoonlijk verhaal. Na al die jaren weet ik nog steeds niet hoe ik het onderwerp ‘1965’ artistiek moet benaderen. Het feit dat deze geschiedenis zo verborgen is gebleven voor mij en mijn generatie, die Indonesië vlak daarna verliet, heeft nog altijd zo'n effect van stilte dat ik in zekere zin levenslang sprakeloos ben. Elke keer als ik dit probeer te overwinnen, stuit ik op een onzichtbare grens in mijn hoofd. Het is deels taalkundig, deels etnisch, deels persoonlijk, deels educatief, deels historisch, deels een vreemd gevoel van ontrouw, een vreemde knoop die ik nog steeds probeer te ontwarren. Het is misschien een goede aanpak om de lacunes toe te geven en de zekerheid te aanvaarden dat ze nooit kunnen worden opgevuld met iets echt substantieels.