40 jaar Centre Pompidou: een successtory?

Issue no1
feb - mrt 2017
Reframing

Het Centre Pompidou is nooit geworden wat het bij oprichting wilde zijn. En toch wordt het gevierd als een groot succes.

Veel lof voor Centre Pompidou dat dit weekend zijn veertigjarig jubileum vierde. Deze cultuurfabriek, die door de Franse president George Pompidou is opgericht in de geest van Cedric Price’s Fun Palace en Constants New Babylon, wordt alom geprezen om zijn bijdrage aan het culturele leven in Frankrijk en ver daarbuiten. Het revolutionaire gebouw van de architecten Piano & Rogers heeft een armoedige arbeiderswijk ingrijpend van gedaante doen veranderen, een stad internationaal op de kaart gezet als een innovatieve en avontuurlijke wereldspeler met oog voor de waarde van kunst en cultuur in het ontwikkelen van een samenleving, en een lange reeks van grote, zeer invloedrijke tentoonstellingen geproduceerd, waaronder – om er een paar te noemen - Paris-Moscou, Les Immateriaux en Magicièns de la Terre.

Al dat experiment heeft ook nog eens een enorm publiek op de been gebracht. In De Volkskrant schreef Peter Giesen dit weekend hoe het Centre Pompidou nog altijd elk jaar meer bezoekers trekt, ook nu het momenteel minder goed gaat met het toerisme in Parijs en bijvoorbeeld het Louvre kampt met teruglopende bezoekcijfers. Dankzij de opvallende bundeling van functies – er zitten een aantal archieven, een bibliotheek, filmzalen en een theater in dit centrum - is het ook nog een heel divers publiek dat zijn weg ernaartoe vindt.

Giesen vertelt in zijn stuk hoe het Centre Pompidou symbool staat voor de hoogtijdagen van Frankrijk, dat onder president George Pompidou ingrijpend werd vernieuwd en op veel vlakken destijds veel moderner was dan enig ander land in Europa, ook in vergelijking met de tegenwoordige koploper Duitsland. Het werd gedreven door de ambitie open en flexibel te zijn voor alle culturen, voor alle kunsten, voor alle mensen - een absolute ontmoetingsplaats. De voor iedereen vrij toegankelijke uitkijk op het dak, die te bereiken is via de open roltrappen aan de zijkant van het gebouw, heeft hier een symbolische lading: die van de gewenste blikverruiming.

Als ideologisch model – het museum dat wordt gedreven door een streven naar actualisering, democratisering, demystificatie, en globale participatie - is de kunstfabriek Centre Pompidou, waarvan de ontwikkeling eind jaren zestig in gang is gezet en dat begin jaren zeventig is ontworpen, een typisch product van de jaren zestig. Niet alleen in zijn revolutionaire architectuur, met tal van technische functies die aan de gevel zijn geplakt om de verdiepingen zelf zo open en flexibel mogelijk te houden, maar ook in zijn functioneren: de flexibele, interdisciplinaire invulling, en een gevel vol informatie, als een publiekelijk bulletinboard – een plan dat overigens nooit gerealiseerd is omdat Pompidou stierf nog voor de opening en zijn opvolger Giscard d’Estaing van het museum geen openbaar protestbord wilde maken.

Het was in die combinatie van functies de ideale actualisering van het museum zoals voorgestaan door Willem Sandberg, die in Centre Pompidou zijn eigen streven herkende naar het museum als een ´warenhuis voor de kunst´ en Cedric Price´s Fun Palace, waarin alles gericht was op doorstroming en beweging, op de eindeloze circulatie van mensen en goederen, op consumptie en fun.

Wouter Davidts heeft in een essay in zijn boek Bouwen voor de kunst? Van Centre Pompidou tot Tate Modern (2006) de ideologie achter Centre Pompidou's ontstaansgeschiedenis grondig ontleed, en geduid tegen een achtergrond van een heel leger van toenmalige, veelal gerenommeerde critici. Want de droom van Pompidou en Piano & Rogers om het instituut te de-institutionaliseren, beweeglijk te maken en open te gooien voor invloeden en producties van buitenaf, mag dan wel groot geweest zijn maar reikte praktisch niet veel verder dan de fabriekssymboliek van zijn met leidingen beklede gevel. De uitstraling van industrieel ogende pand in het hart van de stad was van buitenaf zeker bijzonder en revolutionair, maar binnenin heerste, zoals Davidts en de door hem aangehaalde critici het noemen, een kale leegte - het museum is nooit de open en vrije productieplaats geworden die het pretendeerde te zijn.

Het zo radicaal anders ogende museum functioneerde feitelijk als elk ander museum, als een grotendeels voorbestemde ruimte met door conservatoren bijeengebrachte kunst en cultuur die op de wanden wordt geprikt volgens een min of meer reguliere agenda. Zelfs de werkelijk open delen waren (en zijn) aan het institutionele regime ondergeschikt, zo bewees Daniel Buren een paar jaar na de opening toen hij de grenzen van de vermeende openheid vastlegde in een installatie die hij voor het Centre realiseerde. Zijn scepsis en die van al de critici in die dagen verklaren mede het op dit heugelijke jubileummoment wel erg cynisch klinkende commentaar van Donald Judd, die, zo lees ik in Davidts essay, over het Centre zei dat het enkel 'visual comedy' bood: 'the building and the change are just show business.'

Begin jaren tachtig werd de open werkvloer en bijpassende transparantie compleet opgeheven omdat het publiek zich ergerde aan het informele karakter van de schotten van de tijdelijke binnen-architectuur, waar de stichtingsdirecteur Pontus Hulten al jaren mee werkte. Zijn opvolger herintroduceerde in 1981 de semi-permanente opstelling met logge, vaste wanden à la een reguliere white cube. Een deel van de omvangrijke meerdere eeuwen overspannende gecombineerde collectie verdween naar andere musea (met name het nieuw opgerichte Musée d 'Orsay), waardoor het idee van een postmoderne, de eeuwen overstijgende kunstgeschiedenis ook werd beëindigd.

In een recente uitgave van The Art Newspaper prijst Rem Koolhaas het revolutionaire ontwerp, in zijn typische combinatie van architectuur en technologisch onderzoek en vernieuwing. Hij heeft ook mooie woorden over voor de enorme ambities van dit instituut dat in zijn denken perfect samenviel met de tijd van zijn ontstaan. Maar hij moet daarbij constateren dat het niet de geschiedenis ingaat als een groot vernieuwer. De idealen zijn niet gerealiseerd, maar juist alweer heel snel teruggedraaid of niet eens van de grond gekomen. De verstrekkende ambities bleken een brug te ver. De kunstwereld, stelt hij vast, is er simpelweg niet toe bereid geweest ze tot een succes te maken. Koolhaas: ‘On the whole, I think you can say it was a perfect project which, rather than initiating a new period, turned out to be the end of a period, perhaps. So that what could have been seen as an instrument for opening up a new territory in the end became a monument to a mentality that was unsustainable.’

Het Centre Pompidou als markering van het einde van de jaren zestig en zijn emancipatoire ideologie van grondige museumvernieuwing. Het is misschien niet de meest feestelijke maar wel de meer historisch correcte manier om terug te zien op veertig jaar Centre Pompidou. Dit centrum dat zijn diepste ambities niet heeft weten waar te maken is producent van prachtige, soms invloedrijke tentoonstellingen, maar wel in klassieke zin. Het zo grensoverschrijdend gedachte museummodel is gebotst op grenzen in de kunstwereld waar elke vergelijkbare vernieuwing sindsdien op stuit (zie in Nederland de voortdurende controverse rond het evenzo interdisciplinaire Het Nieuwe Instituut, waarvan de interdisciplinairiteit maar moeizaam wordt begrepen), en functioneert met zijn aaneenrijging van blockbusters vooral als norm in het maken van kunsthistorisch doorwrochte grote tentoonstellingen en als vernieuwer van het type Guggenheim Bilbao avant la lettre: architectonisch supermodel, motor van stedelijke gentrificatie van een stadsdeel en magneet voor toerisme.

Koolhaas: 'What could have been seen as an instrument for opening up a new territory in the end became a monument to a mentality that was unsustainable'

Toevallig was afgelopen weken in BAK in Utrecht het werk te zien dat Wendelien van Oldenborgh heeft gewijd aan ’t Karregat in Eindhoven. Ook zo’n flexibel ontwerp waar mensen geoefend werden in een onbegrensd leven, wat, zo blijkt, voor de meesten geen eenvoudige opgave is. Net als in Centre Pompidou zijn de open ruimtes van ’t Karregat al lang weer opgevuld met hoge dichte muren. Culturele functies hebben plaatsgemaakt voor commerciële. De school is veranderd van een open werkruimte met lage schotten, in een met aparte klassen. Alles en iedereen zit weer terug in een eigen domein, afgeschermd van een teveel aan impulsen van buiten. Ik geloof niet echt het beste antwoord denkbaar op dit mislukte model.

Rond de opening van Centre Pompidou verscheen er ook een obscuur boekje La soi-disante utopie du Centre Beaubourg” (“The So-called Utopia of Centre Beaubourg”) van de Zwitserse socioloog Albert Meister, geschreven onder het pseudoniem Gustave Affeulpin. Hij schreef over het bestaan van een verborgen Centre Pompidou, onder het bestaande, dat zo'n zesenzeventig verdiepingen telt en een platform biedt aan vele alternatieve manieren van werken en produceren. In bloemrijke passages uit de schrijver zijn twijfels over een vrije organisatie in een satire die er vooral op uit is de door de staat ondersteunde cultuur te bekritiseren. Tien jaar geleden heeft kunstenaar/ontwerper Luca Frei dit oorsponkelijk Franse boek naar het Engels vertaald, waarna het is uitgegeven door Casco en iets breder is opgepikt. Dit liederlijke en libertaire schaduw-Centre diep onder de grond was pas echt vrij, in vergelijking met het bovengrondse met onvervulde politieke idealen opgetuigde complex van Piano & Rogers. De ondergrondse versie biedt in Affeulpins ogen het enige mogelijke antwoord op de ambities van het bovengrondse: 'All we want is to refuse what will continue to keep [the world] in its grip for a long time: money and power. The only way to refuse the system is to negate it, to ignore it.' (bron citaat)

Share this Article:
|Back to Top
Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 1 — 2017