Nicolaas Warb, Métamorphose, 1947, via Simonis-Buunk Ede (https://www.simonis-buunk.nl/kunstenaar/nicolaas-warb/kunstwerken-te-koop/4663/)

De Nederlandse kunstwereld zoals bezien door de Antwerpse (voormalig)galeriehouder Simon Delobel

Issue no1
feb - mrt 2021
Diaspora dialogen

De Nederlandse galeriewereld kijkt altijd met enige jaloezie naar België, waar de markt groter is, de verzamelaars rijker en de kunst internationaler. Is dat wel terecht? Simon Delobel, oprichter trampoline galerie Antwerpen en directeur KIOSK in Gent, schrijft over zijn kijk op Nederland.

Voor een Fransman als ik, geboren in Rijsel in de jaren tachtig, was België tijdens mijn jeugd het meest anarchistische land bij uitstek, waar alles gelijk was maar ook anders. Gent of Brussel waren bestemmingen om in donkere en zweterige platenwinkels lp’s te gaan kopen die in Frankrijk onvindbaar waren. Naar Nederland gingen we nooit. Omdat het een te lange rit zou worden of omdat de psychoactieve stoffen die daar legaal verkocht werden minder boeiend waren dan muziekbootlegs.

Als jonge kunsthistoricus reisde ik voor het eerst naar Nederland in juli 2006. In de straten van Amsterdam juichten honderden Franse toeristen het succesvolle nationale voetbalteam toe dat tot in de finale van het wereldkampioenschap in Berlijn was geraakt, terwijl het verlies van Nederland in de achtste finale het enthousiasme van de Amsterdammers gedempt had. Dat de kleuren van de Franse vlag dezelfde waren als die van hun moederland kon hen niet troosten.

Mijn aanwezigheid in het Nederlandse Venetië had helemaal niets te maken met voetbal maar wel met de constructie van nationale identiteiten. Ik deed toen onderzoek naar het ontstaan en de ontwikkeling van musea in het Franse Indochina, het Britse India en het Nederlandse Indonesië. Rond de laatste eeuwwisseling was Nederland een koploper in vooruitstrevende postkoloniale studies naar collectievorming, een vakgebied dat in België met het verleden in Congo pas de afgelopen jaren meer opgang maakt. In Groningen, Haarlem, Leiden, Den Haag of Amsterdam kon ik gretig gebruik maken van een Museumjaarkaart; een concept dat amper drie jaar geleden gelanceerd werd in België. De dynamische en multimediale museologie van het Tropenmuseum maakte grote indruk op mij, maar de sluiting destijds van het Stedelijk Museum in Amsterdam liet me dan weer niet toe mijn innigste iconoclastische fantasie te beleven en doeken van Barnett Newman aan te vallen.

Omwille van de liefde verruilde ik Frankrijk een jaar later voor België, waar ik nu nog steeds woon. In 2009 begon ik te werken in de Verbeke Foundation: een oase van natuur en cultuur die door het Nederlandse publiek massaal werd bezocht. De ruwe mix van natuur en kunst en de onconventionele manier van werken van kunstverzamelaar Geert Verbeke werden door vele Nederlandse kunstenaars en kunstliefhebbers beschouwd als een vreemd en smakelijk voorbeeld van vrijheid en chaos dat in schril contrast stond met de museale orde in eigen land. Het verschil tussen Belgen en Nederlanders begon zich aan mij af te tekenen en werd bovendien af en toe versterkt door gesprekken met buitenlandse gasten. Met een onvergetelijk gevoel voor humor en flegma vertelde de oud-directeur van een Londense galerie mij ooit hoe hij het land van herkomst van zijn klanten herkende in de jaren negentig op TEFAF. ‘Zakenmannen in een strak kostuum die luidruchtig waren en vaak niet bereid om de gevraagde prijzen te betalen, waren Nederlanders. Discrete koppels in arbeiderskledij die precieze vragen stelden over kunstenaars waren Belgen!’

Maar een maatschappij evolueert sneller dan clichés. Mijn eigen werkervaringen in de Nederlandse en Belgische kunstscènes gaven me juist het tegenovergestelde gevoel. In die tijd richtte ik me vooral op het organiseren van tentoonstellingen van bio art en voelde ik in Nederland een frisse en experimentele wind waaien: universiteiten werkten vlot samen met kunstenaars en kunstinstellingen om te reflecteren op de economische, sociale en ecologische evoluties binnen onze samenleving, ver weg van de vaak voorspelbare en onvruchtbare wetten van de kunstmarkt. Ik waardeerde ook de stille, maar dynamische en efficiënte werking van Nederlandse projectruimtes en instellingen (Stroom, 1646, de Waag, V2_Lab for the Unstable Media) en had bewondering voor een land dat altijd genoeg financiële middelen kon samenbrengen om aan architecten opdrachten te geven voor ambitieuze museale gebouwen en zich niet tevredenstelde met de renovatie van verlaten industriepanden.

‘Zakenmannen in een strak kostuum die luidruchtig waren en vaak niet bereid om de gevraagde prijzen te betalen, waren Nederlanders. Discrete koppels in arbeiderskledij die precieze vragen stelden over kunstenaars waren Belgen!’

Nicolaas Warb, 'J’ai le temps', 1953. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam. Schenking Francis Nicolas, Parijs, 1970 - Omdat werk van vrouwelijke kunstenaars niet serieus werd genomen nam Sophia Warburg (Amsterdam 1906-1957 Hilversum) de naam Nicolaas Warb aan. Ze vertrok naar Frankrijk, kreeg er les van Georges van Tongerlo en bouwde daar een carrière op.

In 2014 opende ik met uiterst bescheiden middelen maar een gigantisch enthousiasme de galerieruimte trampoline in Antwerpen. In mijn gesprekken met Nederlandse kunstenaars vond ik het opmerkelijk hoe eenvoudig het voor hen was om financiële hulp te krijgen voor het organiseren van tentoonstellingen in het buitenland. En bij vele actoren in de Vlaamse kunstscène voelde ik dan weer een zekere jaloezie voor de sterke structurele en ambitieuze publieke steun aan de Nederlandse kunsten om een internationale expansiedroom waar te maken. Omgekeerd merkte ik dat de Noorderburen met grote ogen keken naar de snel veranderende Belgische galerieontwikkeling die aan hun land helemaal voorbij leek te gaan. Dankzij een ideale ligging (op een steenworp van Keulen, Londen en Parijs), een relatief goedkope vastgoedmarkt, de mythische aanwezigheid van Belgische verzamelaars of gunstige fiscale situaties, openden meer en meer internationale galeries een vestiging in Brussel. Art Brussels dat eerder bescheiden was maar historisch gezien één van de oudste kunstbeurzen in de wereld, bleef een grote aantrekkingskracht uitoefenen en kreeg zelfs drie jaar lang concurrentie van de Amerikaanse Independent art fair. Pogingen om het imago van Nederland op de internationale kunstmarkt te versterken, zoals de verhuizing van Art Rotterdam naar de Van Nellefabriek, het creëren van een bijzondere screeningsectie in deze beurs of de steeds betere organisatie van galerieweekends in Amsterdam, leken vanuit Belgisch perspectief slechts druppels op een hete plaat.

Toch zou ik als Nederlander niet te veel wakker liggen van de op het eerste gezicht gunstige situatie van België op de kunstmarkt. Gesprekken met directeuren van enkele van de grootste Belgische galeries spreken boekdelen. Ze mogen binnen de schaal van België dan wel groot zijn, maar zouden zich nooit een tweede vestiging in New York, Londen of Parijs ook maar in het hoofd moeten halen. In de bijna feodale actuele kunstmarkt wordt de aanwezigheid van lokale spelers getolereerd door de grootste namen, zolang hun ambities beperkt blijven. Mijn ervaring met het deelnemen aan kunstbeurzen heeft mij ook doen inzien in welke mate de nationale identiteit tot op de dag van vandaag doorwerkt. Verzamelaars steunen graag werk van landgenoten wanneer ze in het buitenland de kans krijgen om tentoon te stellen. Zo zag ik Franse galeries uitsluitend werk van Franse kunstenaars verkopen aan Franse klanten, of Duitse galeries aan Duitse klanten. Het aantal Nederlandse kunstenaars dat in België komt wonen lijkt mij steeds toe te nemen, hoewel ik nooit de indruk heb dat hun aanwezigheid echt hun kansen vergroot om vertegenwoordigd te worden door een in België opererende galerie.

Het aantal Nederlandse kunstenaars dat in België komt wonen lijkt mij steeds toe te nemen, hoewel ik nooit de indruk heb dat hun aanwezigheid echt hun kansen vergroot om vertegenwoordigd te worden door een in België opererende galerie

In 1974 riep Gustav Metzger kunstenaars op om hun arbeid voor minimaal drie jaar terug te trekken en zo de bestaande overheersende structuren in de kunstwereld te vernietigen. Gedoemd tot mislukking door de radicaliteit ervan lijkt het voorstel van Metzger anno 2020 niet minder urgent. In de wereldwijde competitie voor symbolische aandacht en economisch succes strijden multinationals en natiestaten met identieke communicatietools.

Zou ik daarom bij wijze van slot naïeve vragen mogen formuleren in de hoop pijnlijke gevallen van reducerend brandingstaalgebruik in de toekomst te zien verdwijnen? Waarom dragen zoveel kunstinstellingen in België zulke onbegrijpelijke en ongeïnspireerde acroniemen als naam? (KASK, M, M HKA of SMAK.) En is het in Nederland echt nodig om gebruik te maken van de namen van mannelijke modernistische figuren? Willem De Kooning, Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld en Piet Zwart mogen zich zeker tevredenstellen dat hun naam verbonden is aan een fonds of een educatieve instelling en niet aan een auto zoals is gebeurd met Picasso. Maar waarschijnlijk hadden ze zelf poëtischere voorstellen geformuleerd.

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M NUMMER 5-2020 WAT IS NEDERLAND. WIL JE ALLE ANDERE ARTIKELEN UIT DIT NUMMER LEZEN, NEEM DAN EEN ABONNEMENT. ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE JE DIT NUMMER GRATIS TOE. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR [email protected]

Simon Delobel
is kunsthistoricus en is directeur van KIOSK, Gent 

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
nieuwste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 1 — 2021