metropolis m

Het is een voor de hand liggende kritiek om te wijzen op de paradox dat dergelijke kunst gepresenteerd wordt in museumzalen met een groot gehalte aan documentatie van elders in de wereld uitgevoerde projecten. Er zijn enkele buitenwerken – zoals het biologische waterpurificatie systeem van Vera Thaens op de Cour Solanus in Sittard waarvoor planten gebruikt worden om regenwater schoon te maken, en de gemeenschappelijke boomgaard die Georg Diezler samen met de bewoners van de stad wil inrichten – maar het leeuwendeel van Ecoventions is toch een museale presentatie. Anders dan de eerste editie van Ecovention bevat deze tentoonstelling veel documentatie en laat vooral zien op welke wijze kunstenaars vormgeven aan de relatie tussen wat Robert Smithson aanduidde als ‘site’ en ‘non-site’, door diverse praktijken van cartografie, foto, video- en tekstdocumentatie van gebeurtenissen die elders plaats vonden. Het is veelzeggend dat er voor gekozen is om het aanvangsmoment in 1957 te kiezen met het jaar waarin Willem Sandberg de tentoonstelling Natuur en Kunst in het Stedelijk Museum organiseerde. Een deel van het archief waaronder briefwisselingen tussen Willem Sandberg en de kunstenaars is in de eerste zaal van de tentoonstelling opgenomen. Door te starten met de eerste museale tentoonstelling die natuur het museum binnen bracht – al lag dat nog ver af van het soort praktijken van Ecoventions – richt Sue Spaid zich doelbewust op de manieren waarop Ecoventions vertaald worden naar het kunstinstituut om meer aandacht voor praktische kunst te generen in de kunstwereld zelf. In dit kader moet ook de publicatie gezien worden, die meer dan een begeleidende catalogus een uitgebreid onderzoek is naar de geschiedenis en praktijk van Ecoventions in de afgelopen vijftig jaar, waarin Spaid tracht deze tot heden marginale vorm in te bedden in de naoorlogse kunstgeschiedenis. Daarbij legt ze de vinger op enkele hiaten, zoals het invloedrijke artikel van kunsthistoricus Rosalind Kraus, Culture in the Expanded Field uit 1979, dat geen plek gaf aan eco-kunst die met levende materialen werkt. De catalogus bevat naast veel tekst en beeld een tijdslijn van ecologische projecten in Europa van de afgelopen 50 jaar en een woordenlijst van eco-terminologie om de kunstliefhebber alle handvaten toe te reiken de eco-kunst als een belangrijke stroming in de kunst te gaan begrijpen.

Naast de Sandberg tentoonstelling bevat dit historische overzicht meerdere vroege voorlopers, waaronder Joseph Beuys ecologische praktijk van directe acties waarvan vooral zijn project 7000 Oak Trees waarin hij 7000 eikenbomen in Kassel plantte tijdens documenta 7 in 1982 beroemd is. Maar ook de minder bekende Argentijnse kunstenaar Nicolas Garcia Uriburu – een van de oprichters van de Grupo Bosque (Forest Group) in Uruguay waarmee hij overal ter wereld bomen planten en die Beuys assisteerde met 7000 Oak Trees  – is een belangrijke inspiratie met zijn acties waarin hij rivieren fluorescerend groen kleurde als een protest tegen watervervuiling. Nadat hij de Canal Grande tijdens de Biënnale van Venetië in 1968 groen kleurde heeft hij dit in tientallen steden gedaan, soms in samenwerking met Greenpeace, tot zijn dood in 2016.

Sue Spaid wijdt de catalogus van Ecoventions aan twee recentelijk overleden voorlopers, naast Nicolas Garcia Uriburu (1937-2016) de Italiaanse architect en mede oprichter van Gruppo 9999 Carlo Caldini (1941-2017), een van de ondergewaardeerde maar belangrijke praktijken in de vroege eco-kunst waarvan diverse projecten in de tentoonstelling opgenomen zijn. Gruppo 9999 introduceerde een nieuwe architectonische sensibiliteit waarin respect voor de natuur gekoppeld is met geavanceerde technologie, in een tijd dat de milieubeweging technologie vaak als de vijand van de natuur zag.

Een andere voorloper is de Amerikaanse kunstenaar Agnes Denes, vooral bekend om haar werk waarin ze een mais veld aanlegde nabij de World Trade Center in New York. Op Ecovention is er het werk Tree Mountain uit 1992 te zien, een landrestauratieproject in Ylöjärvi, Finland. Een enorme heuvel werd beplant met 11duizend bomen door 11duizend mensen van over de hele wereld. De mensen die de bomen planten ontvingen certificaten waarin zij en hun nakomelingen generaties lang erkend worden als beschermers van de bomen. Tree Mountain werd begin jaren tachtig ontwikkeld als een monument voor het commitment van de mens voor een ecologisch, sociaal en culturele toekomst op onze planeet.

Het verlangen van Ecoventions de wereld in te treden krijgt vorm in de bakfiets van Nils Norman, centraal in de tentoonstellingszalen gepresenteerd, die hij transformeerde tot een bibliotheek voorzien van een fotokopieermachine, een zonnepaneel en boeken over DIY cultuur, energiesystemen, stadstuinieren, permacultuur, etc. Delen van de boeken kunnen in deze mobiele bibliotheek gekopieerd worden om de opgedane ideeën als gemeengoed in de wereld toe te passen. De titel van de bakfiets, Gerrard Winstanley, is vernoemd naar de leider van de Diggers, een groep Protestante radicalen in de 17e eeuw die poogde de begrenzing van gemeenschappelijk land door private interesse tegen te gaan door het massaal te bezetten, heggen neer te halen en het land te cultiveren voor voedsel. Vlakbij Normans bakfiets presenteert Debra Solomon, initiatiefnemer van Urbaniahoeve, Social Design Lab for Urban Agriculture, een hele andere vorm om zich tot het ecosysteem te verhouden. Zij ontwikkelde chromatografieën op basis van eigen grondmonsters die resulteerden in prachtige grafische aardpatronen waaraan de kwaliteit van de aarde afgelezen kan worden. Het is een alternatieve visualiseringstechniek die tot een andere relatie en waarneming leidt tussen mens en ecosysteem dan onze gebruikelijke abstracte manieren om data in kaart brengen.

Een ander voorbeeld van ecovention die in de tentoonstelling te zien is, is de Breast Plough ‘o’ Metric van Paul Chaffney, een replica van een antieke ploeg die voorzien is van digitale sensoren en een kleine computer die bijhoudt hoeveel energie nodig is om een stuk land door menselijke kracht te ploegen. Het instrument is onderdeel van een serie werken die de data van menselijke interactie met land onderzoekt. Rebecca Chesney beplantte twee velden in het Everton Park in Liverpool waarvan een uitsluitend met blauwe bloemen en de andere met gelen om de lokale populaties bijen te ondersteunen. Het Columbarium van Czekalska en Colec, buiten geplaatst, is een ingreep die ten goede komt aan een bepaald dier, namelijk de vogel, die hier een zitplaats geboden wordt om hem veilig te stellen voor katten. Monika Reken veranderde de straten van Portugals steden die voorheen beplant waren met ornamentale fruitbomen met eetbaar fruit. Urban Orchards – Pick Your (City) Fruit veranderde een deel van een park in Lissabon tot een stedelijke boomgaard die door de gemeenschap beheerd en geoogst kan worden. De intentie is de relatie van stedelijke bewoners tot voedselbronnen te herstellen en oplossingen te bieden voor voedselzekerheden in steden.

Dit is enkel een greep uit de vele werken die te zien zijn waarin kunstenaars zich op allerlei manieren bezighouden met de verbetering van ons ecosysteem. Het is echter niet altijd duidelijk hoe deze onder het begrip van Ecoventions te scharen zijn wanneer we Spaids definitie van een kunst die niet esthetisch intervenieert maar een praktische bijdrage levert aan ons ecosysteem letterlijk nemen. Zo is er bijvoorbeeld een video te zien van de kunstenaar en blues muzikant George Steinmann die de eerste officiële ‘artistic observer’ van de World Climate Conference COP21 in 2015 in Parijs werd. Steinmann nam een concert van bluesmuziek op in de Glacier du Rhône in de Zwitserse Alpen waar het ijs met acht centimeter per dag smelt. Het concert, opgenomen met alle natuurlijke geluiden van de natuur, werd een bijzonder samenspel tussen de blues van mens en natuur maar het is moeilijk hier een praktische inventie voor de versterking van ecosystemen in te zien. Ook het werk van Tatiana Czekalska and Leszek Golec is een proces van co-creatie, hier in samenwerking met houtwormen die gedurende de afgelopen eeuwen het hout van religieuze sculpturen, waaronder een beeld van Fransciscus van Assisi, beschermheilige van dieren, aangetast hebben. Het levert een nieuw beeld op die door de kunstenaars tot een autonome sculpturen verheven wordt en, om de samenwerking te benadrukken, gedateerd wordt als 1680-1985.

Het werk van een van de bekendere namen, Brandon Ballengees is eveneens moeilijk te begrijpen als een ecovention. Zijn Malamp Reliquaries is onderdeel van een serie portretten van amfibieën die gedeformeerd zijn door chemische vervuiling die hij gevonden heeft in wetlands, vijvers en rivieren over de hele wereld, en die hij enkele jaren eerder ontwikkelde en tentoonstelde tijdens een solo presentatie in De Domijnen. In deze lijn kan ook de roeitocht gezien worden die Cecylia Malik gedurende twee jaar langs de zes rivieren van Krakow (Polen) maakte in haar zelf gemaakte kano.  Ze fotografeerde specifieke locaties om mensen de problemen van de kanalisering van rivieren te laten zien. Evenals Frederica Di Carlo’s onderzoeksproject naar de relatie tussen onvolledige regenbogen en luchtvervuiling, laten deze werken ons de gevolgen van milieuvervuiling zien maar bieden er geen oplossing voor en zijn zo meer gericht op bewustmaking. En dit is precies het verschil in definitie dat Spaid hanteert tussen ‘eco kunst’ en ‘ecoventions’, die in de tentoonstelling zelf echter door elkaar heen lopen.

Een bijzondere samenwerking met de natuur is te zien in een buiteninstallatie die na mijn bezoek op de opening gerealiseerd werd, namelijk Garten (200 buckets) van Lois Weinberger, een Oostenrijkse kunstenaar waarvan in de tentoonstellingszalen ook foto’s van zijn tuinen te zien zijn. Weinberger houdt zich al sinds de jaren zeventig bezig met onkruid en de migratie van planten en creëert vaak situaties waarna hij de natuur zijn beloop laat gaan. Zo ook hier. Om deze installatie te realiseren werden bezoekers en inwoners uitgenodigd om emmers mee te brengen met aarde uit de eigen tuin. Tweehonderd emmers werden uiteindelijk bij elkaar geplaatst in de Ursulinentuin in Sittard. Daarna wordt er gekeken wat eraan komt waaien en in de aarde gaat groeien zonder bewuste inmenging van de mens. Ik heb deze installatie vorig jaar gezien in het laatste weekend van de tentoonstelling Infinity Garden in Pompidou Metz. Het verraste me hoezeer het werk-waarvan ik vermoedde dat de beschrijving het al bijna overbodig maakte het te bezichtigen – me ontroerde en hoe fascinerend het was de enorme diversiteit van leven te zien die komt aanwaaien in de emmers met aarde. Het is een ecovention omdat het toelaten van wildgroei door juist het terugtrekken van de menselijke interventie, wat zelden gebeurd in onze gecultiveerde tuinen en parken, belangrijk is voor de ontwikkeling van een divers en robuust ecosysteem.

Lara Almarcegui houdt zich op andere manieren bezig met het beschermen van land door het te onttrekken aan de mogelijkheid van menselijke exploitatie. In de tentoonstelling wordt haar jarenlange onderzoek gepresenteerd naar de rechten op en exploitatie van land, waarin ze stukken verlaten grond in steden in kaart brengt en in sommige gevallen opkocht om te onttrekken aan menselijke exploitatie. Na ingewikkelde procedures verkreeg ze bijvoorbeeld de minerale rechten van een ijzererts gebied van één vierkante kilomeren in Tveitvangen nabij Oslo. De rechten reiken tot het centrum van de aarde, maar haar doel was te voorkomen dat de bronnen gemijnd zouden worden.

Het is de vraag of er nu een grotere voedingsbodem lijkt te zijn voor de praktische eco kunst dan het geval was aan het begin van deze eeuw toen Spaid haar eerste Ecovention tentoonstelling in Amerika realiseerde. Dat geldt zeker niet voor de kunstwereld, waar zoals Spaid ook zelf aangeeft een museale kunstenaar als Mark Dion eerder als voorbeeld voor de ecologische kunst wordt gezien dan bijvoorbeeld de decennialange landhervormingspraktijken van de Harrisson Studio die ook met enkele werken in de tentoonstelling vertegenwoordigd zijn. Ondanks de overvloed aan thematische tentoonstellingen rond ecologie is er nog steeds weinig interesse bij musea in het werken met levende materie noch de motivatie voor een reflectie op het instituut zelf vanuit een ecologisch bewustzijn. Maar misschien is de kunst van ecoventies ook niet per se gebaat bij de aandacht van de kunstwereld en is dit niet het terrein waar ze opereert. Ecoventions zijn immers kunstwerken die de kunst daadwerkelijk aan het werk zetten in de wereld en daar hun plek vinden. Daar lijkt tegenwoordig met de enorme aandacht die er is voor de rol van de kunst naast die van de wetenschap als een eigen vorm van onderzoek en kennis meer ruimte voor te bestaan. Kunstenaars worden vaker uitgenodigd om in interdisciplinaire teams aan de slag te gaan met specifieke ecosystemen, waarbij de grenzen van wat kunst is opgezocht worden. Dat zij daarbij niet altijd door de kunstwereld als kunst aangemerkt wordt, is misschien inherent aan de uitbreidende rol die de kunst steeds weer zoekt in het maken van verbindingen met andere maatschappelijke sectoren en sociale bewegingen.

Blijft de vraag hoeveel impact de ecovention kunst heeft die zich concentreert op het vinden van oplossingen voor ecologische problemen op micro lokaal niveau. De kunsthistoricus TJ Demos die veel over kunst en ecologie schrijft vergeleek in een interview dat ik recentelijk met hem voerde voor Metropolis M (Nr 6 2017-18 Doorbraak) dergelijke praktijken met ‘rearranging the chairs on the Titanic’. Ik ben het met hem eens dat hoe sympathiek deze projecten ook zijn, de aandacht voor kleinschalige oplossingen de focus dreigt af te leiden van waar het echte probleem schuilt, bij de grootschalige kapitalistische industrie. En hoewel ik elke vorm van aandacht voor de huidige milieuproblematiek van harte toejuich en de bijdragen van kunstenaars hieraan alleen maar als positief kan zien, hecht ik toch een groter geloof aan de kracht van de verbeelding. Sue Spaid stelt in het voorwoord van de catalogus dat ‘actions that generate real change are far more radical, and therefore more “threatening”, than mere ideas’. Ik geloof dat dit de macht van de verbeelding onderschat. De geschiedenis van de mensheid heeft ons al vele malen geleerd dat ideeën zeker zo gevaarlijk kunnen zijn als de acties waar ze aan ten grondslag liggen. Felix Guattari’s definitie van politieke ecologie in The Three Ecologies uit 1989, waarin ecologie veel meer is dan alleen een kwestie van milieu, onderstreept dat het niet alleen gaat om het veranderen van praktijken maar ook om de transformatie van mentaliteiten en subjectiviteiten. Een kunst die zich bezighoudt met het ontwikkelen van wat hij een ‘ecosophie’ noemt hoeft geen kunst te zijn die zich praktisch bezighoudt met milieuzaken, maar is een artistieke praktijk die alternatieve verbeeldingen van zijn en ervaren aanreikt waarmee we ons op nieuwe wijze kunnen verhouden tot onze omgeving. Zoals ook een veel gebruikte activistische slogan, ‘No Climate Change but System Change’, impliceert dat het niet voldoende is om alleen ons handelen te veranderen, maar we de positie van de mens in de wereld radicaal moeten herdenken en verbeelden om een nieuwe omgang met de aarde mogelijk te maken. De praktische ecoventie kunst is daarmee slechts een deel van wat kunst kan bijdragen in de radicale transitie die we nodig hebben.  Maar uiteindelijk hebben we al deze verschillende benaderingen van kunstenaars nodig om op verschillende niveaus tegelijk de gigantische en urgente ecologische problemen waar we ons voor gesteld zien in het publieke vizier te krijgen. Als tentoonstelling en publicatie is Ecovention Europe: Art to Transform Ecologies 1957-2017 een indrukwekkend overzicht van een stroming in de ecologische kunst van de afgelopen vijftig jaar, die niet alleen deze kunstvorm haar rechtmatige plek in de kronieken van de kunst wil geven, maar ons ook laat nadenken over de rol en verantwoordelijkheid van kunst in de hedendaagse klimaatcrisis.