Overzichtsfoto van 'Art on Display 1949-69', foto: Johannes Schwartz

The Display on Display: radicale tentoonstellingsontwerpen in Het Nieuwe Instituut

Issue no5
okt-nov 2020
Wat is Nederland

De kunstwerken in de tentoonstelling van Het Nieuwe Instituut zijn van hun sokkel gevallen. Hangend aan verschuifbare schermen, rustend op gestileerde ezels, of liggend in een met kolen gevulde zandbak, staan niet de kunstwerken zelf maar juist de manier waarop ze tentoongesteld worden centraal. De tentoonstelling Art on Display 1949-69 onderzoekt de democratiserende manier waarop kunst tentoongesteld werd in de naoorlogse periode, en de zoektocht naar een directere en toegankelijkere verhouding tussen kunstwerk en publiek.

Curatoren Penelope Curtis en Dirk van den Heuvel leiden me op een vrijdagochtend rond langs zes 1:1 reconstructies van revolutionaire tentoonstellingsontwerpen. De curatoren hebben ervoor gekozen om enkel tentoonstellingsontwerpen van architecten te bestuderen, omdat ‘het ontwerp van architecten bij uitstek een gebaar is richting het publiek’, aldus Curtis. De geselecteerde casestudies van, onder anderen, Lina Bo Bardi en Aldo van Eyck zijn even opvallend als dat ze verschillend zijn. Waar het ene ontwerp doet denken aan een speeltuin, met schilderijen die op heuphoogte zijn opgehangen, doet het andere denken aan een gestileerd kunstenaarsatelier.

In de enorme verduisterde zaal van Het Nieuwe Instituut vertellen Curtis en Van den Heuvel hoe de tentoonstelling tot stand is gekomen. Naar aanleiding van de 50ste verjaardag van het Calouste Gulbenkian Museum in Lissabon initieerde Curtis, directeur van dat museum, in samenwerking met Van den Heuvel een onderzoekende tentoonstelling over de rol van de architect in het museum. De nadruk moest komen te liggen op de schaal van de reconstructies, benadrukt Curtis, ‘we wilden bezoekers een ervaring geven van de wijze van tentoonstellen. De 1:1 schaal van de modellen is hierbij cruciaal’. Als zodanig sloot de tentoonstelling, ontworpen door architect Jo Taillieu, naadloos aan op het meerjarige programma omtrent 1:1 modellen van Het Nieuwe Instituut, volgend op eerdere tentoonstellingen 1:1 Sets for Erwin Olaf (2013-14)en 1:1 Stijlkamers (2015).

Hoewel de kunstwerken in Art on Display 1949-69 ondergeschikt zijn aan het display, zijn ze zorgvuldig geselecteerd uit de omvangrijke collectie van het Gulbenkian Museum. Wie goed kijkt, vindt werken van uiteenlopende kunstenaars zoals Karel Appel, Camille Corot, en Maria Helena Viera da Silva. Van den Heuvel legt uit dat het nooit de intentie was om de originele kunstwerken uit de oorspronkelijke tentoonstellingen in deze reconstructies te plaatsen, niet enkel om praktische maar ook om inhoudelijke redenen. Met het vervangen van de originele kunstwerken wordt, zo meent hij, nadruk gelegd op de context waarin ze oorspronkelijk gepresenteerd werden. De kunstwerken zijn daarmee letterlijk inwisselbaar geworden en daarmee ondergeschikt aan de tentoonstellingsontwerpen van de architecten. Dit wordt nog eens benadrukt doordat er in elke reconstructie ook sokkels, ezels of wanden leeg zijn gelaten.

De kunstwerken zijn ondergeschikt aan de tentoonstellingsontwerpen van de architecten. Dit wordt nog eens benadrukt doordat er in elke reconstructie ook sokkels, ezels of wanden leeg zijn gelaten

Overzichtsfoto van 'Art on Display 1949-69', foto: Johannes Schwartz

De eerste reconstructie waar we doorheen lopen is een fragment van het tentoonstellingsontwerp van Alison en Peter Smithson voor de tentoonstelling Painting & Sculpture of a Decade 54-64 in de Tate Gallery in 1964. Curtis wijst aan waar we staan op de plattegrond van de originele tentoonstelling, die me met haar labyrintische tussenwanden en gangenstelsels doet denken aan een darmstelsel. De keuzes voor dit specifieke fragment, het verwijderen van tekstbordjes, het herinterpreteren van de verlichting, en het vervangen van de kunstwerken, verklaart Van den Heuvel door te benadrukken dat ‘authentieke reconstructies niet bestaan’. Juist door dit soort ‘details’ vrij te interpreteren, zou de essentie van het oorspronkelijke tentoonstellingsontwerp naar voren komen. Ik begrijp de schematische aanpak maar vraag me af of het ooit de intentie was van de architecten om hun tentoonstellingsontwerp, liever dan de kunstwerken, tentoon te stellen. Ook ben ik niet helemaal overtuigd dat het ontwerp wel de gietvorm is die hier gepresenteerd wordt. Nu lijkt het alsof het niet zou uitmaken welk kunstwerk erin wordt opgehangen, terwijl de ontwerpers destijd met specifieke kunst in gedachten hun ontwerpen realiseerden.

In de volgende casus, een ontwerp uit 1949-51 van Franco Albini en Franca Helg voor het Palazzo Bianco in Genua, wordt mijn aandacht meteen getrokken door een schilderij dat, zonder lijst, aan een scherm hangt dat naargelang het daglicht gekanteld kan worden. In het oorspronkelijke ontwerp mochten bezoekers zelf het schilderij bewegen, onvoorstelbaar in veel hedendaagse musea. Het is hier dan ook de bedoeling dat het publiek de handen thuis houdt, al willen de curatoren mij wel een demonstratie geven.

Nog een opvallende ingreep die in meerdere ontwerpen terugkomt is het gebruik van ezels. Van den Heuvel legt uit dat de architecten ezels gebruikten om de ruimte te herdefiniëren en het kunstwerk als autonoom object te presenteren. De subtiele ezels ontworpen door Albini en Helg bestaan enkel uit een rond betonblok met een elegante zwarte balk waarop schilderijen kunnen balanceren, een knipoog naar de identieke zwarte balken ernaast waaraan schilderijen opgehangen zijn. Meer ezels kom ik tegen bij de reconstructie van het beroemde ontwerp van Lina Bo Bardi, die in 1968 in het Museu de Arte de São Paulo (MASP) meer dan honderd glazen ezels opstelde in een grid. Hoewel de reconstructie hier maar plek biedt voor een tiental ezels, wordt de functie van het ontwerp duidelijk. Bezoekers worden uitgenodigd tussen de kunstwerken door te wandelen, waardoor ook de achterkant van de schilderijen een voetstuk kreeg. Ook in het ontwerp uit 1957-60 van Carlo Scarpa voor het Museo Correr in Venetië staan ezels centraal. Hier zijn de ezels sober, statig en van donker hout, complementair aan de goudomrande middeleeuwse schilderijen die erop staan.

Overzichtsfoto van 'Art on Display 1949-69', foto: Johannes Schwartz

De laatste twee reconstructies zijn naar ontwerpen van Aldo van Eyck voor de 1e en 2e Tentoonstelling van Experimentele Kunst die respectievelijk plaatsvonden in het Stedelijk Museum Amsterdam (1949) en in het Paleis voor Schone Kunsten in Luik (1951), en voor het tijdelijke Sonsbeek Paviljoen als onderdeel van de Vijfde Internationale Beeldententoonstelling in Arnhem (1966). De speelse tentoonstellingsontwerpen – schilderijen opgehangen op heuphoogte of plat neergelegd op de grond, sculpturen in een grote zandbak – doen denken aan Van Eycks speeltuinen die hij in dezelfde periode ontwierp voor de Gemeente Amsterdam. De reconstructie van het tijdelijke Sonsbeek Paviljoen biedt enkel een indruk van het oorspronkelijke ontwerp. Waar de bezoeker oorspronkelijk langs parallelle muren, nissen en bulten werd geleid, om steeds weer nieuwe kunstwerken te ontdekken (“Ah! Brancusi” en “A special place for real mystery: Max Ernst”, schreef Van Eyck op zijn plattegrond), staat hier slechts één nagebouwde bocht. De herinterpretatie van het tentoonstellingsontwerp –niet gebouwd van ruwe betonblokken maar van gladde spaanplaten, niet buiten in het groen maar in een donkere hal, en niet gevuld met Jean Arp of Constant maar met bewust geanonimiseerde kunstwerken –weet me niet helemaal te overtuigen.

Er worden geen verbanden gelegd met het heden: een gemiste kans, gezien de tentoonstelling zich juist bij uitstek leent voor bewustwording van de manier waarop naar kunst gekeken wordt, en de perspectieven en kaders die daarbij dominant zijn

De tentoonstelling roept vragen op. Zo wordt het me niet duidelijk waarom er specifiek voor deze ontwerpen is gekozen. Paradoxaal genoeg doen de gekozen ontwerpen door het gebrek aan historische context gedateerd aan. Tevens worden de casestudies niet met elkaar vergeleken en worden er geen verbanden gelegd met het heden. Een gemiste kans, gezien de tentoonstelling zich juist bij uitstek leent voor bewustwording van de manier waarop naar kunst gekeken wordt, en de perspectieven en kaders die daarbij dominant zijn. Er zijn voldoende recente, controversiële voorbeelden van spraakmakende tentoonstellingsontwerpen door architecten – denk aan Stedelijk Base en van Rem Koolhaas (2017) – waarnaar verwezen had kunnen worden. Dit alles maakt dat de tentoonstelling alleen aan het oppervlak van de ontwerpen raakt. Bovendien zijn de gereconstrueerde ontwerpen zodanig gefragmenteerd en uitvergroot weergegeven dat het ‘gebaar’ dat de curatoren wilden onderzoeken verloren gaat.

Overzichtsfoto van 'Art on Display 1949-69', foto: Johannes Schwartz

In Het Nieuwe Instituut komt Art on Display 1949-69 dan ook maar half tot haar recht. In het Gulbenkian Museum, waar de tentoonstelling aanvankelijk te zien was, ontstond een andere verhouding tussen tentoonstellingsontwerp en kunstwerk. Aangezien de werken daar deel uitmaken van de vaste collectie, werden ze voor deze tentoonstelling juist in een andere context gepresenteerd. Bezoekers werden daardoor uitgenodigd een vergelijking trekken tussen de normale presentatie en de ontwerpen in Art on Display 1949-69. De intentie van de curatoren zal daar meer richting hebben gehad, en de door het ontwerp aangestipte veranderende verhouding tussen bezoekers en kunstwerk op een overtuigender manier helder gemaakt. In Rotterdam komen de werken schijnbaar uit de lucht vallen, waardoor ze inwisselbare rekwisieten worden.

Ik vraag de curatoren hoe zij de verhouding tussen getoonde kunstwerken en het tentoonstellingsontwerp zien, zowel in de oorspronkelijke ontwerpen als in deze huidige tentoonstelling. Curtis vertelt me enthousiast over haar onderzoek naar het ontwerpproces van de Smithsons. Uit notities bleek dat de kunstwerken voortdurend werden omgewisseld waardoor de tentoonstelling spontaan vorm kreeg en, in ieder geval tot de opening, constant aan veranderingen onderhevig was. Van den Heuvel springt in met een anekdote over Van Eyck, die vlak voor de opening van zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum aan Karel Appel zou hebben gevraagd nog snel een schilderij te maken om een lege muur op te vullen.

Uit deze anekdotes blijkt dat de kunstwerken in de tentoonstelling misschien wel ondergeschikt waren aan het ontwerp, maar ook dat het ontwerp in een wisselwerking met de kunstwerken ontstond. Die wisselwerking en de spontaniteit die daarmee gepaard ging zijn verloren gegaan in de huidige tentoonstelling. Desondanks is Art on Display 1949-69 vanuit een academisch oogpunt zeker een bezoek waard, al is het maar om te zien hoe het tentoongestelde tentoongesteld wordt.

 

Art on Display 1949-69 is nog t/m 7 maart 2021 te zien in Het Nieuwe Instituut, Rotterdam
 

Laura van den Bergh
promovendus bij ASCA (Amsterdam School for Cultural Analysis) aan de Universiteit van Amsterdam, en development/onderzoeksassistent bij Manifesta

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 5 — 2020