Dan Perjovschi (Fridericianum) 

Het roerige ruruHuis ­– over documenta 15, en ruangrupa’s wereldwijde kunstbeweging

Issue no4
aug / sep 2022
roleplay & eindexamens 2022

ruangrupa’s documenta fifteen wil het instituut kunst, inclusief de documenta zelf, van nieuwe maatschappelijke en activistische fundamenten voorzien. Lukt dat? Sjoukje van der Meulen en Max Bruinsma vragen zich af wat de voor- en nadelen zijn van deze nieuwe mondiale kunstbeweging die runagrupa beoogt en of het nieuwe discours wel echt openstaat voor publiekparticipatie.

Dagenlang woedde er bij de opening van de vijftiende documenta in Kassel een Babylonische woordenstrijd over een ‘antisemitisch kunstwerk’. Het ging over beeldwoorden die op een enorm billboard staan – Taring Padi’s People’s Justice (2002) – en die antisemitisch zijn maar niet zo waren bedoeld. Of toch wel, geniepig verpakt in een beeldverhaal over militaire onderdrukking in Indonesië, gesteund door het globale kapitalisme. Of toch niet, maar dan getuigt het beeldwoordgebruik van een naïeve blindheid voor de begripsgeschiedenis van bepaalde antikapitalistische karikaturen, zoals die van ‘de rijke Jood’. De Duitse publieke opinie is er intussen uit: het billboard is “eindeutig antisemitisch geconnoteerd” (Frankfurter Allgemeine) en is daarom terecht direct verwijderd van de Friederichsplatz in het centrum van de stad.[1] De documenta-directie en de artistieke leiding, het Indonesische kunstenaarscollectief ruangrupa, hebben excuses aangeboden en zijn door het stof gegaan: “The truth of the matter is that we collectively failed to spot the figure in the work, which is a character that evokes classical stereotypes of antisemitism. We acknowledge that this was our error.[2]

De mediastorm over één werk dreigt het centrale verhaal van deze megatentoonstelling te overstemmen. Dat verhaal gaat over samenkomst en samenwerking, diversiteit en tolerantie, strijd tegen elke vorm van onderdrukking, uitbuiting en racisme, over leren van elkaar en respect voor elkaars achtergrond en ideeën. Vreedzaam delen vormt het artistieke kernconcept van deze documenta. Om dit nieuwe begrip van wat kunst is of kan zijn te formuleren zijn er nieuwe woorden nodig. Die nieuwe woorden vindt het Indonesische collectief ruangrupa in hun eigen taal en cultuur en in andere niet-westerse culturen.

ruangrupa is opgericht in 2000. De intussen internationaal opererende groep is geworteld in Indonesië, in het bijzonder Jakarta, en is gevormd door de historische politieke context van het einde van het regime van president Soeharto (1966-1998), de Nieuwe Orde. In de woorden van Ade Darmawan, een van de oprichters van de groep: “In the late 1990s, we were art school activists, but only a very small part of a larger wave of protests.”[3] Darmawan wijst hiermee op de Indonesische “Reformarsi”, de wijdverbreide (studenten)beweging die cruciaal was voor de val van het regime na 32 jaar.

Er lijkt bij documenta sprake te zijn van niets minder dan een paradigmawissel

Gudskull (Fridericianum)

Gudskull (Fridericianum)

Azië-specialist Thomas Berghuis merkte al in 2011 in Third Text op dat ruangrupa niet alleen een nieuw platform schiep, maar ook de aanzet gaf tot een geheel nieuwe infrastructuur voor artistieke en culturele praktijken, waarbij nieuwe ideeën voor sociaalgeëngageerde kunst werden ontwikkeld en aansluiting werd gezocht bij een netwerk dat tot ver buiten Indonesië reikte.[4]

De doorbraak naar de westerse kunstwereld kwam een paar jaar later, toen het Indonesische kunstenaarscollectief werd uitgenodigd als curatorenteam voor Sonsbeek 2016, de internationale beeldententoonstelling in Arnhem. De tentoonstelling, Transaction genaamd, bevatte veel van de ingrediënten van documenta fifteen: net als in Kassel was er ook in Arnhem een ruruHuis, dat fungeerde als het sociale hart en creatieve brein van de tentoonstelling en ook daar lag de focus op kunstenaarscollectieven en participatie van het publiek en de lokale bevolking, gericht op discussie, interactie en sociaal engagement. Het grote verschil tussen Sonsbeek en documenta is echter de schaal en de programmatische en bijna ideologische manier waarop het ‘collectief van collectieven’ in Kassel vorm en letterlijk ruimte krijgt: waar men bij Sonsbeek nog kon denken aan een particuliere voorkeur voor een nieuwe sociale tendens in de kunst, die Claire Bishop al in 2004 "The Social Turn" noemde,[5] lijkt er bij documenta sprake te zijn van niets minder dan een paradigmawissel en een wereldwijde beweging in de kunst.

Lumbung

Een paradigmawissel vraagt om nieuwe concepten. Consistent met hun ideologie ontleent ruangrupa het nieuwe vocabulair aan diverse culturen en deelt ze het in wat je de lumbung van de taal zou kunnen noemen. Lumbung is de Indonesische term voor een rijstschuur waarin een dorpsgemeenschap collectief de oogst opslaat en beheert. In bredere zin vertegenwoordigt lumbung sociale waarden als gemeenschappelijkheid, duurzaamheid en het delen van kennis en resources. Doorheen de hele documenta zijn flowcharts en plakkaten te vinden die aan dit sleutelbegrip herinneren. Een andere centrale term is het Indonesische nongkrong, dat staat voor sociaal en ongedwongen samenzijn, praten, eten en ideeën uitwisselen.[6]

Maar ook verwante termen uit andere niet-Indonesische culturen worden hergemunt, zoals het met nongkrong vergelijkbare rancheár, een Argentijnse term voor samen tijd doorbrengen zonder hoge verwachtingen – hangen zou een goed hedendaags Nederlands equivalent zijn. Verder leren we over bulon, een fysieke en multifunctionele ruimte van sociale vormen vol symbolische betekenislagen in de Nigeriaanse cultuur en over het Malinese maaya-concept dat verwijst naar de relatie tussen collectief en individu en de daarmee samenhangende maaya-waarden van vrijgevigheid, zelfkennis en humoristische verwantschap.

Alles bij elkaar lijkt dit nieuwe vocabulaire een vooral vanuit de global south gedacht alternatief te willen bieden voor de dominante westerse kunstopvatting die voortkomt uit een eeuwenlange eurocentrische en koloniale geschiedenis van culturele in- en uitsluiting. Zo’n alternatief idioom impliceert ook een radicaal ‘andere’ documenta: het kloppende hart van precies dit westerse kunstbegrip. Maar naast alle nieuwe woorden – verbale immigranten in een oud westers discours – komt ook een kunst-autochtone term bij ons op: institutional critique lijkt het kernbegrip voor deze documenta. ruangrupa bevraagt zowel het format als de institutionele kaders van de documenta van binnenuit, wat deze vijftiende editie een tweeslachtig karakter geeft – de artistieke leiding is qualitate qua insider maar blijft zich als outsider opstellen. Zoals kunstcriticus Karen Archey recent suggereerde in After Institutions: “I would argue that there is a neo-avant-garde impulse to tear down institutions as we known them from a hybrid internal-external position, and thus the contemporary position of Institutional Critique is defined by this insider-outsider relationship.” [7]

Bijgevolg is documenta fifteen een tentoonstelling vol paradoxen: ze vindt plaats in een Duitse kunststad, maar wil tegelijkertijd afrekenen met de dominantie van de westerse kunst(steden); ze zet zich af tegen het liberale kapitalisme, maar heeft tegelijkertijd een in de kunstwereld ongekend budget tot haar beschikking; ze is een tentoonstelling die tegelijkertijd geen tentoonstelling wil zijn, maar een samenwerking tussen creatieve collectieven voor een betere wereld. Er dringt zich onwillekeurig een jaren-zeventig begrip op: ‘repressieve tolerantie’. De term werd in 1965 door Herbert Marcuse gemunt[8] en wordt sinds 1968 in maatschappijkritische kringen vooral gebruikt om de strategische onderdrukking van tegenstemmen door de heersende macht mee te duiden; kritiek krijgt de ruimte, zodat zij vervolgens ingekapseld en onschadelijk gemaakt kan worden. In de context van deze documenta kun je je afvragen of hier sprake is van een vergelijkbare strategie; geef de oppositie alle ruimte (en een bak geld) en ze zullen zich aanpassen. Of is er ook bij het instituut documenta sprake van een oprecht verlangen om meer recht te doen aan de grote variëteit van stemmen die het internationale kunstdiscours intussen kenmerkt, ook al spreken die stemmen enkele centrale begrippen van het eigen discours tegen?

Misschien wel de belangrijkste consequentie van ruangrupa’s herdefiniëring van het kunstbegrip is de verschuiving van de aandacht voor het autonome artistieke individu naar collectieven die zich steeds meer bewust zijn van de bredere sociale, economische en ecologische ekosistems waarin ze handelen

Misschien wel de belangrijkste consequentie van ruangrupa’s herdefiniëring van het kunstbegrip is de verschuiving van de aandacht voor het autonome artistieke individu (voorheen de ‘geniale kunstenaar’) naar collectieven van min of meer anonieme leden en deelnemers, die opereren in steeds wisselende contexten en die, in ruangrupa's terminologie, zich steeds meer bewust zijn van de bredere sociale, economische en ecologische ekosistems waarin ze handelen. Die systemen van wederzijdse afhankelijkheid en ‘agency’ strekken zich uit van bestaande menselijke en niet-menselijke actoren tot en met sociale- en economische structuren en de (kwetsbare) planeet als geheel. Je voelt hierin de invloed van Bruno Latours ‘Actor Network’ theorie.

De nadruk ligt hierbij minder op ‘de uitkomst’ (voorheen ‘het kunstwerk’), dan op ‘het proces’, op hoe de diverse leden van het collectief met elkaar omgaan, hoe hun werk tot stand komt in dialoog en samenwerking met lokale gemeenschappen of een internationaal netwerk van gelijkgezinden en welke hindernissen en uitdagingen zijn overwonnen. Dát is het kunstwerk: het proces van actie en wat Bishop in 2006 als ‘the creative rewards of collaborative activity’ kwalificeerde.[9] Wat wij als publiek zien is de documentatie van die actie, vastgelegd in foto’s, getekende schema’s, flow charts, moodboards, video’s, documentaire films, tijdschriften, websites en archieven. De gedachte is dat deze collaboratieve actie vanuit ‘het volk’ gevoed en gedeeld wordt om een alternatief te bieden voor het kapitalistische systeem dat, om het op de kunsten te betrekken, primair gericht is op individueel auteurschap en verhandelbare kunstwerken. Een paradigmawisseling dus, met de kunst in een voorhoederol. Of in de woorden van Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum en lid van het comité dat het curatorenteam voor documenta 15 heeft uitgekozen: ‘Het is aan de kunstwereld om deze grote maatschappelijke transitie aan te jagen. Mensen hebben elkaar altijd nodig gehad om iets te bereiken.’[10]

Een interessante spagaat

De focus op ‘maatschappelijke relevantie’ (om een andere jaren-zeventig term af te stoffen) heeft wel tot gevolg dat de grenzen tussen kunst, social design, maatschappelijk werk, politiek activisme en publiek didactische bewustwordingscampagnes in Kassel nogal vervagen. In het museum Fridericianum – ooit een geheiligde verzamelplaats voor meesterwerken – vindt nu een soort markt voor masterclasses plaats, de “Fridskul.” Maar liefst elf collectieven vullen een groot deel van het museum met “collaborative pedagogical projects”. Middels workshops, een keuken, een ‘kennismarkt’, spelletjes en karaoke wordt “experience-based learning” aangeboden (een pedagogisch model dat in Jakarta bekend staat als Gudskul). Een van de ‘tentoongestelde’ collectieven is *foundationClass. Op banners in zowel het trappenhuis van dit museum als in de ruimtes van het oude industriële pand Hafenstraße 76 wordt hun didactische model van “(un)learning” verkondigd. Het levert een interessante spagaat op: enerzijds hamert het op het belang van collectieve actie en samenwerking en anderzijds focust het op de urgentie van de eigen individuele identiteit. Allerindividueelste expressie als groepsidentiteit; de paradox wordt op een van de bannieren als volgt samengevat: “We work collectively to realize the project of the individual, reclaim our subjectivity(s) and empower each other in the process of becoming who we are.

In het museum Fridericianum – ooit een geheiligde verzamelplaats voor meesterwerken – vindt nu een soort markt voor masterclasses plaats, de “Fridskul”

*foundationClass*collective (Hafenstrass 76)

*foundationClass*collective (Hafenstrasse 76)

Op even gespannen voet staan de nadruk op de eigen biografie en de wil om zich te ontworstelen aan de standaardmanieren waarop die biografie vaak wordt gelezen. De persoonlijke geschiedenis van kunstenaars en de door hen gedocumenteerde persoonlijke verhalen over culturele identiteit, migratie, ‘queerness,’ neurodiversiteit, gender, maatschappelijke rollen, leiden tot verzuchtingen als: “I drip in question marks? / Woman? Mother? Daughter? / Lover? Queer? Female? / Why can’t I be who I am.” Al die woorden zijn zowel stigmata (als de buitenwereld ze op je plakt) als bronnen van trotse identificatie (als je ze zelf kiest).

documenta fifteen is doordrenkt van dergelijke identiteitspolitiek, zowel op individueel als op groepsniveau. De OFF-Biënnale Boedapest richt zich in het Fridericianum bijvoorbeeld op de in heel Europa onderbelichte kunst van de Roma en zet zich in voor een nieuw kunstinstituut: RomaMoMA. In Gayatri Spivaks inmiddels klassieke essay Can the Subaltern Speak? (1988),[11] stelt zij dat het voormalig gekolonialiseerde bevolkingsgroepen in de Global South, vrouwen in het bijzonder, moeilijk of zelfs onmogelijk gemaakt wordt om “voor zichzelf te spreken,” door een complex van historische, ideologische en koloniale factoren. In het hedendaagse debat over inclusie en diversiteit, en in theorieën over gender, queerness, en intersectionaliteit, is dit inzicht verder ontwikkeld tot een radicale weigering om de ander nog langer voor jou te laten spreken.

Zo is eigenlijk de hele documenta gedacht als een ekosistem van safe spaces waarbinnen lumbung-deelnemers de nongkrong kunnen ervaren van samen leren, delen, hangen, kletsen, maken, eten en zichzelf zijn. Niets hoeft, alles mag, en er is een emergency button voor als iemand tijdens discussies grenzen overschrijdt – everything stops for 5 minutes. Het heeft vaak een hoog Flower Power gehalte dat in talloze kaart- en bordspelen, in didactische diagrammen, in dozen vol post-its, aantekeningen, souvenirs van meetings, kaartjes van trajecten en netwerken en andere kleine en grote objecten is gestold. Samen vormen al die fragmenten een archief van “their working process and their transformation from their original meeting to the present,” zoals La Tabebh het formuleert.[12] Dit collectief van acht collectieven verspreid over vijf (vooral) Aziatische landen en drie tijdszones, is onderdeel van het Gudskul-collectief in het Fridericianum, dat is omgedoopt tot Fridskul. Gezamenlijk kerndoel is ‘co-learning, developing collective-based artistic practices, and art-making with a focus on collaboration.’

Magorzata Mirga Tas, Out of Egypt, 2021 (Fridericianum)

Gudskull/ La Tabebh (Fridericianum)

Wát er precies is geleerd, en hoe zich dat uit in concreet werk, blijft in het midden. Dat is een serieus probleem bij deze documenta: dat al die ‘archieven’ van artistic practices meestal een goede ontsluiting missen. Men ziet heel veel documentatie, maar onduidelijk is hoe dat materiaal samenhangt en vaak ook waar het eigenlijk over gaat. Als beschouwer kun je speculeren over de betekenis van een kaartje met afbeelding van Da Vinci’s Laatste Avondmaal, waaromheen de tekst ‘TOO MANY ME / IN COLLECTIVE’ is getypt – de installatie zelf geeft geen uitsluitsel. En hoewel zulke betekenis-onbepaaldheid een kernwaarde van de hedendaagse kunst is, verwacht je van documentatie en ‘archieven’ in een didactische context wat meer duiding. Een voorbeeld is ook de installatie van het Nederlandse Black Archives, eveneens in het Fridericianum. Eigenlijk biedt de presentatie niet veel meer dan een verrijkte context rond een zeer informatieve documentaire film over Anton de Kom, verzetsstrijder en auteur van het baanbrekende antikoloniale boek Wij slaven van Suriname (1934). In stellages en vitrines is rond de monitor een kleine bibliotheek van boeken en afbeeldingen over ‘a Black radical tradition and stories of transnational solidarity’ verweven met slogans als “Queer Black Lives Matter” en “White Silence = Violence.” De installatie is duidelijk niet bedoeld als (autonoom) kunstwerk, en als documentaire tentoonstelling tipt ze het onderwerp slechts aan – al kan men veel leren van de in de kast uitgestalde boeken. Andere archieven in dezelfde zaal op de eerste verdieping van het Fridericianum vertonen eenzelfde euvel, zoals de presentatie van het Hong Kongse Asia Art Archive, met een zestal op elkaar gestapelde monitoren, waarop historische video's van Chinese avant-garde kunstenaars te zien zijn, zonder enige context. Reeds bekend bij insiders van Chinese performance kunst sinds de jaren negentig, maar niet te volgen voor het onvoorbereide publiek.

Wát er precies is geleerd, en hoe zich dat uit in concreet werk, blijft in het midden. Dat is een serieus probleem bij deze documenta: dat al die ‘archieven’ van artistic practices meestal een goede ontsluiting missen

The Black Archives

Asia Art Archive (Fridericianum)

Zo hinken in Kassel wel meer installaties op twee benen: de bijdrages moeten er enerzijds kunstzinnig of tenminste documentair uitzien, maar willen anderzijds ook een heel duidelijke, vaak activistische boodschap overbrengen. Een ad-hoc vormgegeven slogan-achtige samenvatting van goede bedoelingen is vaak het resultaat, tenzij je de moeite neemt om echt in het aangeboden materiaal te duiken en zo zelf verbanden te leggen. Dat is van de gangbare tentoonstellingsbezoeker eigenlijk niet te verwachten en die voelt zich bijgevolg een beetje verwaarloosd in Kassel. De deelnemers aan de lumbung hebben duidelijk baat bij het feit dat hun nongkrong voor honderd dagen een fysieke plek heeft gekregen, maar de veelbezongen participatie blijft voor het publiek over het algemeen beperkt tot kijken naar losse fragmenten van een zeer complex netwerk van processen, verdeeld over vele locaties in de stad. De bezoekers voelen en zien echter wel dat niet alleen van de deelnemers in de artistieke collectieven, maar ook nadrukkelijk van hen wordt verwacht dat zij sociaal participeren. Bill Cooke en Uma Kothari hebben er al eens op gewezen dat de modieuze universele retoriek van participatie, indien te ver doorgevoerd door activisten en anderen, haar eigen dwingende, zelfs tirannieke vormen kan aannemen.[13]

Uitzonderingen zijn enkele grote installaties in de documenta-Halle. INSTAR (The Hannah Arendt Institute of Artivism) zet de ‘deliberate and tactical use of the white cube as an alienated space’ van het tentoonstellingspaviljoen in ‘to confer value and visibility on practices that have been distorted and/or erased by the Cuban regime.’ Hier worden de visuele en ruimtelijke middelen van de hedendaagse kunst effectief ingezet voor de presentatie van een ‘open archief’ over onderdrukking van culturele diversiteit en artistieke autonomie door autoritaire regimes zoals het Cubaanse. Ook hier een zekere tweeslachtigheid met betrekking tot de westers georiënteerde kunstwereld – die alienated space –, die culmineert in het manifest “Curators Go Home!” Specialisten, critici en curatoren moeten buiten blijven: “Curators of all sects who emit rulings with efficient coherence: sully the galleries, the museums and the showcases!” De kunstenaars doen het zelf wel.

Curators Go Home

Instar (documenta-Halle)

Een andere grote installatie in de documenta-Halle is van Britto Arts Trust uit Bangladesh, die een soort bazaar hebben ingericht met levensmiddelen. De verpakkingen zijn in workshops in Dhaka (na)gemaakt in keramiek, borduur- en haakwerk, metaal en papier naar bestaande modellen, maar met kleine kritische toevoegingen. Zo is organisch voedsel “100% leugen” en zijn genetisch gemanipuleerde paprika’s (biologische) handgranaten. Rondom de uit golfplaten opgetrokken bazaar presenteert Britto (“Kring” in het Bangla) Bengaalse films over voeding, honger en oorlog, en buiten is onder bamboe afdakjes een “Kitchen Garden” ingericht waar traditionele recepten en verhalen worden gedeeld. Het geheel is een stevige en goed gedocumenteerde maar ook humorvolle kritiek op de “massieve commercialisering van levensmiddelen” en het belang van gemeenschappelijke voedselproductie, in harmonie met de lokale natuur en cultuur.

Britto Arts Trust, Bazaar (documenta-Halle)

Britto Arts Trust (detail) (documenta-Halle)

Britto Arts Trust (detail) (documenta-Halle)

Britto Arts Trust (voor de documenta-Halle)

Andere locaties

Afgezien van twee van de hoofdlocaties is de paradigmawisseling op documenta 15 ook af te lezen aan de keuze voor andere locaties. In de afgelopen dertig jaar waren er een paar constanten: naast het Fridericianum (dat sinds de oprichting van documenta in 1955 als hoofdgebouw fungeert) en de documenta-Halle (een toevoeging van Jan Hoet in 1992), ook de Orangerie, de Neue Galerie en het Hauptbahnhof (in gebruik sinds Catherine Davids documenta in 1997). Ook dit keer voelen het Fridericianum en de documenta-Halle als de eigenlijke artistieke centra, meer dan het ruruHaus dat zich bevindt in een voormalig warenhuis in de nabijgelegen Königsstraße. Veel andere ‘traditionele’ documenta-gebouwen zijn echter niet in gebruik. ­De Orangerie, de Neue Galerie, en het Hauptbahnhof fungeren hooguit als oriëntatiepunten voor verspreide werken in de openbare ruimte. ruangrupa waaiert uit naar andere delen van Kassel: naar de oosterlijke kant van de Fulda bijvoorbeeld (locaties Hafenstraße 76, Hallenbad Ost, Hübner Areal) en naar het noorden. Om bezoekers die grotere afstanden op een ecologisch verantwoorde manier te laten overbruggen geeft de documenta ze gratis kaartjes voor het openbaar vervoer. De sfeer op al deze plaatsen is dezelfde: overal ligt de nadruk op de sociale praktijk van samenwerking en participatie. Niet de objecten staan centraal, maar de interactie tussen de makers en hun sociale omgeving, gegrond in maatschappelijke thema's en in de verruimde traditie van relationele kunst, ooit geïntroduceerd door de Franse kunstcriticus Nicolas Bourriaud.

nongkrong spots die tijdens de openingsdagen angstig leeg bleken

Je wordt als bezoeker op den duur een beetje rul bij de aanblik van nog meer ruimtes met goedbedoelde, uitnodigende maar de facto vaak lege rijen stoelen, gezellige theehoekjes en nagebootste huiskamers, waar even vaak niets gebeurt als iets. De sociale kwesties die in deze participatieve ruimtes aan de orde worden gesteld, blijven echter interessant. En als ze goed gedocumenteerd, gerepresenteerd, verbeeld en gecontextualiseerd worden, heb je er ook zeker wat aan. Zo is er in het Hübner Areal de huiskameropstelling van Trampoline House, die in tekst, beeld en documentaires inzicht geeft in de misstanden rond asielaanvragen in Denemarken. In Hafenstraße 76 is de video-installatie van de Libanese kunstenares Marwa Arsenios te zien, die onder prachtige natuurbeelden in een voice-over betoogt hoe onze huidige opvattingen over eigendom volstrekt onhoudbaar zijn (of zullen worden) in de noodsituatie van de klimaatcrisis. Haar overtuigende pleidooi voor een hernieuwde waardering van het oude begrip van de “commons” – in dit project over een Libanese steengroeve "sociale waqf" of "mashaa" genoemd – past perfect in deze documenta.

Trampoline House (Hubner Areal)

In de kunstbazaarachtige opzet van documenta fifteen blijven de kunstwerken en installaties die hun eigen (mobiele) ruimte creëren of opeisen je het meest bij. Deze al dan niet collectieve projecten geven de bezoeker ruimte voor individuele concentratie en reflectie, te midden van de vrolijke maar ook wel rommelige venues waarin de oproep tot participatie soms wat geforceerd aandoet. Een goed voorbeeld van zo’n tot reflectie uitnodigend kunstwerk is de hybride media-installatie van Nguyn Trinh Thi in de Rondell, een verdedigingstoren uit 1523 aan de rivier de Fulda. Binnen, in het donkere gewelf, worden schaduwen van echte chiliplanten geprojecteerd op de vochtige muren. Ze lichten op terwijl ijle klanken van windinstrumenten vanuit Vietnam naar de oude kerker worden gestreamd.

Ook de hut van textielbalen, gemaakt door The Nest Collective uit Nairobi staat alleen, als merkwaardig monument op het uitgestrekte veld van de Orangerie. In de hut is een video geinstalleerd die uitlegt hoe het Westen afgedankte kleding in Afrika dumpt met zogenaamd goede bedoelingen; het continent heeft er in feite heel weinig aan. Even verderop staat de zwarte tent van het Chinese duo Cao Minghao en Chen Jianjun als een verdwaalde Yurt. Cao en Chen gebruiken artistic research om ecologische verbeteringen aan te brengen in de watersystemen op de uitgedroogde gronden die een bedreiging vormen voor herders en yaks in de bergen van Sichuan. In de traditionele nomadentent van yakhaar wordt niet alleen plaatselijk nieuw gras gekweekt voor de Kasselse weide, maar vinden ook workshops plaats. Een video vertelt meer over het project, dat nog verder wordt uitgediept in video-installaties in Hafenstraße 76.

In de kunstbazaarachtige opzet van documenta 15 blijven de kunstwerken en installaties die hun eigen (mobiele) ruimte creëren of opeisen je het meest bij

The Nest Collective (Karlswiese)

Cao Minghao en Chen Jianjun (Karlswiese)

Más Arte Más Acción (Karlswiese)

Enigszins geïsoleerd staat ook de eigenzinnige compound van het Colombiaanse collectief Más Arte Más Acción, dat een zware truck heeft geleend van Atelier Joep van Lieshout (AVL). De “Werner” is een gevaarte uit de mijnbouw dat elk terrein aankan, door AVL omgebouwd tot autonoom actie- en informatiecentrum. Ernaast staan een tent waarin documentaires te zien zijn en een vergadertafel rond een indrukwekkende boom, waaraan kunstenaars, wetenschappers en activisten samen komen om over sociale- en milieukwesties te praten.

Dan is er ten slotte de “horizontale krant” van de Roemeense Dan Perjovschi, die elke dag zijn humoristische, kritische tekeningen over actuele maatschappelijke kwesties op het plein voor het Hauptbahnhof achterlaat en het publiek uitnodigt om mee te doen in andere tekenkaders – als ze maar niet aan zijn tekeningen komen. Ook de zuilen van het Fridericianum zijn vol gekalkt met zijn soms snijdende en ook zelfkritische commentaren. Binnen, in de hal, heeft hij zijn eigen geestige en relativerende versie gemaakt van de lange reeks logo’s van documenta-ondersteunende instanties en bedrijven.

Dan Perjovski, Horizontal Newspaper, 2022 (Rainer Dierichs Platz)

Dan Perjovski, Horizontal Newspaper, 2022 (Rainer Dierichs Platz)

Echte publieksparticipatie?

Perjovschi is een van de weinige individuele ‘auteurs’ op deze vijftiende documenta, die vooral de collectiviteit viert. ruangrupa’s programma kan, zoals duidelijk moge zijn, gelezen worden als de afschaffing van het individuele kunstenaarsbegrip ten faveure van een concept van kunst-als-gemeenschappelijke-actie. Dat idee wordt hier met zoveel aplomb gepresenteerd dat de term ‘trend’ niet meer past. Het lijkt erop dat de global avant-garde van sociaal betrokken cultuur-arbeiders de gehele internationale kunst op een nieuwe leest wil schoeien. Met Esches eerder geciteerde opmerking in het achterhoofd kun je daar weinig bezwaar tegen hebben. Maar tegelijkertijd bekruipt ons het gevoel dat er hier een nieuw dogma wordt gepredikt dat zijn eigen innerlijke tegenstrijdigheden nauwelijks onderkent en waarbinnen alleen kunstenaars als Perjovschi (die het collectieve model toch heimelijk op de korrel neemt), “zelfstandig” overleven. Het nieuwe kunstmodel rekt het begrip ‘kunst’ zo ver op dat het vrijwel lijkt samen te vallen met het sociale domein in het algemeen. Dat kan inspirerend en bevrijdend werken, zoals Domeniek Ruyters al eerder op deze website constateerde, maar anderzijds roept het de vraag op wat ‘kunst’ als min of meer bijzondere vorm van sociale actie nog behelst. Bovendien kun je je afvragen: draagt de opvatting van ‘kunst-als-activisme,’ gebaseerd op een onderliggende collectivistisch-identitaire ideologie, per se bij aan het verminderen van de sterke polariteiten in de huidige samenleving? De reuring aan het begin van deze documenta onderstreept de urgentie van die vraag. Ze illustreert ook hoe goedbedoelde ‘tegenstemmen’ heftige reacties op kunnen roepen van een (cultureel) establishment dat zich bedreigd voelt.

De eerder gesignaleerde spagaat tussen identiteitspolitiek en collectiviteit kan open uitwisseling zowel in de weg zitten als bevorderen. En het nieuwe jargon dat ruangrupa introduceert kan ook een taal-voor-ingewijden worden die anderen buitensluit. De relatie tussen de kunst en het publiek wordt op deze documenta enerzijds geromantiseerd – iedereen samen! – maar in de praktijk van de megatentoonstelling zijn bezoekers toch vooral min of meer passieve getuigen van de nongkrong van 1700 kunstenaars uit alle delen van de wereld, die hun samenzijn en collectieve actie vieren. Ja, veel van het werk reflecteert de samenwerking en gemeenschappelijke creativiteit en maatschappelijke actie van kunstenaars en ‘local communities.’ Maar hoe haal je de bezoekers in Kassel uit hun verinnerlijkte rol van toeschouwer en dwing je ze tegelijkertijd niet in een keurslijf van voorgekauwde participatie? Het “allerindividueelste” individu wil misschien wel helemaal niet de hele tijd dingen samen doen.

De relatie tussen de kunst en het publiek wordt op deze documenta enerzijds geromantiseerd – iedereen samen! – maar in de praktijk van de megatentoonstelling zijn bezoekers toch vooral min of meer passieve getuigen van de nongkrong van 1700 kunstenaars uit alle delen van de wereld

Wij bezochten documenta fifteen tijdens de persopeningsdagen en de daaropvolgende openingsdag voor het publiek. Dat in die eerste week de participatie door de honderden rondlopende journalisten en critici nog niet helemaal op gang kwam, lag misschien ook aan het feit dat aangekondigde ‘discussies’ of ‘gesprekken’ vaak neerkwamen op feestjes van gelijkgestemden, of door het gebruik van andere talen dan het Engels niet te volgen waren, of simpelweg niet doorgingen. Op zaterdag kwamen de eerste nieuwsgierige bezoekers massaal kijken wat er was gemaakt, geheel volgens ruangruppa’s draaiboek, voor wie de publieksopening belangrijker is dan de persopening. Ze liepen vaak wat bevreemd door de zalen en langs de ‘participatory spaces’. Misschien was het onwennigheid van beide kanten. Maar als geheel – als ontwerp, als ‘masterplan’ – geeft de tentoonstelling die geen tentoonstelling wil zijn, en die het instituut kunst, inclusief de documenta zelf, van nieuwe maatschappelijke en activistische fundamenten wil voorzien, naar onze mening toch te weinig tools voor echte publieksparticipatie. De resterende tijd van de honderd dagen zal leren of alle samenwerkingsprojecten, ‘reflection spaces’ en gezellige zithoekjes tot meer en interessantere interactie zullen leiden dan simpelweg toekijken hoe een nieuwe, mondiale beweging in de kunst ook ‘het westen’ verovert.

Max Bruinsma is kunst- en designcriticus en mediaproducent. Hij gaf les in ‘visual storytelling’ aan diverse kunstacademies in binnen- en buitenland.

Sjoukje van der Meulen (PhD, Columbia University) is universitair docent aan de Universiteit Utrecht, gespecialiseerd in moderne en hedendaagse kunst.

Alle foto's zijn gemaakt door de auteurs.

[1] Zie: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/documenta/streit-um-documenta-kasseler-ob-droht-bund-mit-alleingang-18138188-p2.html

[2] ruangrupa and the Artistic Team, “statement on dismantling ‘People’s Justice’,” https://documenta-fifteen.de/news/dismantling-peoples-justice/, bezocht op 23 juni 2022.

[3] The Collective Eye and ruangrupa, “The Collective Eye in Conversation with ruangrupa: Thoughts on Collective Practice” (Berlin: Distanz Verlag, 2022), 15.

[4] Thomas Berghuis, "Ruangrupa, What Could be 'Art to Come'," Third Text 25, no. 4 (2001): 395-407.

[5] Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and its Discontents”, Artforum (February 2006): 178-183.

[6] Deze term wordt geduid en gecontextualiseerd door Kerstin Winking in het laatste nummer van Metropolis M, op basis van een gesprek met leden van ruangrupa. Kerstin Winking, "Over Nongkrong gesproken," Metropolis M 43, no.3 (2022): 52-58.

[7] Karen Archey, After Institutions (Berlijn: Floating Opera Press, 2022), 107.

[8] Zie: https://www.marcuse.org/herbert/publications/1960s/1965-repressive-tolerance-fulltext.html

[9] Bishop, “The Social Turn,” 178-179.

[10] Charles Esche, “Over het belang van het collectief, globale relaties en het gevaar van de utopie,” https://www.ammodo.org/reflecties/charles-esche/, bezocht op 24 juni 2022.

[11] Gayatri Spivak's "Can the Subaltern Speak?," in Marxism and the Interpretation of Culture, eds. Cary Nelson and Lawrence Grossberg (Basingstoke: Macmillan, 1988), 271–313.

[12] Alle citaten waarnaar niet in voetnoten wordt verwezen, zijn uitspraken van de kunstenaars zelf, hetzij uit de Documenta Short Guide, hetzij in zaalteksten op de Documenta.

[13] Bill Cooke and Bill Cooke en Uma Kothari, Participation: The New Tyranny (London, Zed Books, 2001)

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
nieuwste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 4 — 2022