metropolis m

Opera en kunst aan elkaar koppelen is al sinds de barok, toen Jacopo Peri in 1597 de eerste opera Dafne schreef, een hybride zaak; een verbinding van het ongelijksoortige, dat wat niet direct verenigbaar lijkt.1 Maar de verschillende kunstcategorieën werden wel degelijk aan elkaar gekoppeld, onder aanvoering van de muziek. De componist stond boven taal, dans, decoratie, kostuums en licht.

Tegenwoordig lijkt het tij te zijn gekeerd en is de rol van de kunstenaar veel groter: Christoph Schlingensief, Jonathan Meese, Joep van Lieshout, Karel Appel, Jannis Kounellis en een hele reeks Duitse kunstenaars 2 werkten voor spraakmakende operaproducties. Jan Fabre, William Kentridge en de nieuwkomer Alexandre Singh maakten niet alleen het toneeldecor, maar de hele opera.

Componisten lijken in de nieuwe hiërarchie ondergeschikt aan de kunstenaar. Soms kost het zelfs enige moeite hun namen te vinden. Fabre werkte met componisten als Eugeniusz Knapik, Moritz Eggert en Vinko Globokar. En voor het Wagnerjaar 2013 stelde hij in de Amsterdamse Stadsschouwburg een chronologische selectie van muziek samen uit het gehele oeuvre van Wagner, voor een typische Fabrevoorstelling met dansers in kwellende droombeelden.

William Kentridge voerde in 1992 Il ritorno d’ Ulisse in patria van Monteverdi op met handpoppen en werkte later aan decors voor opera’s van Mozart (2005) en Shostakovich (2010). Tegenwoordig ontwikkelt hij eigen kameropera’s met behalve zangers ook elektronische apparaten en video op toneel, waarbij hij bijvoorbeeld gebruikmaakt van live gezongen Afrikaanse volksmuziek.

In The Humans, een opera in 2013 geproduceerd door Witte de With in samenwerking met de Rotterdamse Schouwburg, liet Alexandre Singh niet alleen veel ruimte voor gesproken tekst, maar voegde hij aan ook revue-achtige muziek van Gery Arling en Touli Dephine toe. Het verhaal lijkt een moderne mythe over de ontstaansgeschiedenis van wereld en mens, luchtig verteld in een lange soapopera. Zo doet de assistent van de oppergod bijvoorbeeld aan een verstrooide Woody Allen denken. Zijn tegenspeelster, dochter van de vrouwelijke god, kwam op het idee de mensen te leren schijten. Het paradijs en de erfzonde komen bij Singh niet voor.

Oerbegin

De aandacht voor de kunstenaar was ook terug te zien in de Malevich-tentoonstelling in het Stedelijk Museum, waar Sjaron Minailo recentelijk een performatieve reactie op de opera De overwinning op de zon uit 1913 opgevoerde.3 In feite was Malevich slechts één van de vier coproducenten van de oorspronkelijke opera: de anderen waren de componist-schilder Michael Matjuschin, de dichter Aleksei Kruchenykh en de toen al beroemde Russische dichter Vladimir Chlebnikov, die de proloog schreef. Maar Malevich heeft meer naam gemaakt dan de anderen, onder andere omdat hij volgens de overlevering bij het schetsen van het gordijn en de achterwand van de kijkkast op het idee kwam voor een deel van het zwarte vierkant op wit. Deze opera geldt daarom nog steeds als de moeder van alle latere verbindingen van opera en beeldende kunst.

Dit geldt ook voor Wassily Kandinsky’s Der gelbe Klang (1909-1912). Een van de weinige dingen die we over deze opera weten is dat Kandinsky de productie wilde domineren, maar deze bij leven nooit opgevoerd zag. Het was een soort muzikale toneelcompositie zonder logisch verhaal, een spel van voornamelijk abstracte vormen die over het toneel schoven als bij een schilderij in wording.

Op internet valt te lezen dat er onbestemde akkoorden van een ongenoemde componist klonken, terwijl ‘op het toneel grote reuzen schijnbaar zwevend voorbij schuiven. Een groene heuvel rijst langzaam op, wordt gaandeweg helwit. Er vliegen onduidelijke wezens van links naar rechts over het podium, wier vlucht in de muziek weerklinkt. Een grote gele bloem verschijnt midden op de heuvel. In felgekleurde, vormeloze kleren komt een groot aantal mensen op met witte bloemen in de hand. Ze spreken eerst samen, dan apart en door elkaar.’

Hybriditeit is voor deze vroege opera’s karakteristiek; niet voor niets gebruikte men al aan het begin van de vorige eeuw de woordverbinding ‘muziektheater’. Het kenmerkt vooral de postmodernen met hun typische bricolages: alles wordt met alles verbonden. Qua stijl en betekenis hoeven de vormen niets met elkaar van doen te hebben. Binnen deze tendens past de verbinding kunst en opera uitstekend. Maar ook het moderne streven naar de grensoverschrijdende kunst heeft deze tendens ongetwijfeld beïnvloed. Men richtte zich op het verkennen van onbekend terrein, waarbij het moeilijk zou worden kunst überhaupt nog als zodanig te herkennen: kunst en het leven moesten elkaar treffen, en zelfs in elkaar overgaan.

Jaren zestig

Dit alles begon pas na de jaren zestig. Tot dan toe had de opera een slechte naam onder intellectuelen en kunstenaars, en werd beschouwd als kunst voor de elite en de bourgoisie. Je schaarde jezelf liever achter de avant-garde, en die keek de opera met scheve ogen aan.

Momenteel is er een ommezwaai: aankondigingen per mail van kunstenaars wiens werk met opera in verband wordt gebracht zijn aan de orde van de dag.4 Ook door kunstenaars ontworpen toneeldecors maken een ontwikkeling door. Ze hebben vaak niets meer te maken met het libretto. Er komt een nieuwe, volstrekt andere werkelijkheid op de planken, op een andere schaal, met andere ruimtes, associaties en verhalen.

Dit fenomeen heeft zijn eigen voorland. Toen Patrice Chereau en zijn decorontwerper Richard Peduzzi in 1976 met hun interpretatie van Wagners Der Ring des Nibelungen in het Duitse Bayreuth een andere werkelijkheid op toneel zetten, introduceerden zij een nieuwe manier van kijken naar opera’s. Zij maakten van de Rijn een stuwdam, als een bühne op de bühne, waardoor Das Rheingold, een van de vier opera’s die samen Der Ring des Nibelungen uitmaken, met contemporaine thema’s als energie geassocieerd kon worden. Het onherkenbaar maken van het historisch origineel vroeg veel van het publiek. Chereau riskeerde het gevaar onprecies en abstract te worden gevonden.5

Anderzijds dwong hij de toeschouwer zijn fantasie te gebruiken en niet klakkeloos de toch al bekende verhaalstructuur te volgen, maar de betekenis daarvan in andere beelden aangescherpt te zien en beide met elkaar te vergelijken. Hij liet het publiek de spanningen voelen en meedenken – in de lijn van Umberto Eco’s boek Het open kunstwerk (1962), dat tot participatie van de kijker opriep. Kijken werd een appel om wild te denken. Claude Lévi-Strauss, die dit begrip invoerde voor het denken in mythes, haalde als voorbeeld graag de opera’s van Wagner aan.6

Hoewel het wilde denken iets speels en speculatiefs heeft, ondervond het idee veel weerstand. Chereaus legendarische Ring werd destijds in Bayreuth net zo uitgejouwd als Christoph Schlingensiefs Parsifal in 2004. Pas meer recent werden beide producties ten volle geaccepteerd. Zo zal het ook wel gaan met Joep van Lieshouts toneelbeeld voor Tannhäuser (2011) voor de Bayreuther Festspiele.

Van Lieshout plaatste een enorme waterzuiveringsinstallatie en een alcoholtank met vele buizen en slangen op het toneel, die – ongeacht de in het libretto voorgeschreven plaatsen zoals de grot van Venus, de Wartburg en een landschap met pelgrims – steeds hetzelfde beeld vormen. Samen met regisseur Sebastian Baumgartner interpreteerde Van Lieshout het verhaal als één groot zuiveringsritueel. De zuiveringstanks fungeren als associatie voor het domein van het spel met als toevoeging de plastische transformatie van The Large Glass (1917-1923) van Marcel Duchamp in de kooi van Mevrouw Venus, omdat ook dit werk een erotisch zuiveringsverhaal verbeeldt. Het geheel was net geen tautologie, maar het citeren van Duchamp deed er wel een schepje bovenop.

Ook Jonathan Meese moet omgaan met het risico van onherkenbaarheid bij zijn ontwerp van Wagners Parsifal voor de Bayreuther Festspiele 2014. Hij kreeg deze opdracht na in de zelfgekozen rol als Mutter Parsifal te hebben opgetreden in de Deutsche Staatsoper in Berlijn in 2005. Zijn performance werd begeleid door dirigent Daniel Barenboim en opgenomen door filmproducent Bernd Eichinger.

Meeses identificatie met de arme Herzeleide, die volgens de mythe met veel pijn stierf, zonder afscheid van haar weggelopen zoon Parsifal te hebben genomen, overtuigde Katharina Wagner kennelijk zozeer van Meeses liefde voor haar overgrootvader dat zij hem uitnodigde. Muziek had voor Meese nooit veel betekenis, maar sinds hij voor het Holland Festival in 2011 de toneelbeelden ontwierp voor Wolfgang Rihms Dionysos, over het leven van Friedrich Nietzsche op basis van de poëzie van Nietzsche’s Dithyramben, luistert hij als nooit tevoren.

Omdat Meese zelf als kind Nietzsches Also sprach Zarathrustra (1896) had gelezen, vormden houten bouwblokjes uit een kinderkamer zijn uitgangspunt voor het ontwerp. Hij zag, zo beweerde hij in een gesprek met Claire Goossens, Nietzsche als een soort ‘spier’, die het denken en voelen in beweging zet. De voorstelling begint met een zwart-wit doek waarop een comic-uitvoering van Nietzsches hoofd met een monsterachtige baard het publiek aanstaart. Meese hield zich niet aan het originele tragische verhaal van de aan syfilis lijdende filosoof, die aan het einde van zijn leven gek wordt. Dergelijke artistieke vrijheid lijkt regel te zijn zodra een kunstenaar bij een operaproductie betrokken is.

In september 2013 nam Georg Baselitz op eigen initiatief György Ligeti’s enige opera Le Grand Macabre (1974/77, hernieuwd in 1996) onder handen voor het operahuis te Chemnitz. Performancekunstenaar John Bock werd door Baselitz uitgenodigd voor de kostuumontwerpen. Eigenlijk gaat het oorspronkelijke libretto, dat gebaseerd is op een burlesk stuk van Michel de Ghelderode, over het leven van het mensenetende monster Nekrotzkar: normaal gesproken een helse ondergangsfantasie. Baselitz deed er iets anders mee: hij situeerde het verhaal in meerdere schuin geplaatste grotten, waarin mensen zingend door tunnels kropen alsof ze in het stenen tijdperk leefden, hoewel ze wel gekleed waren in eigentijdse of surreële pakken. Met het libretto had dit alles niets van doen. Men zag de grotten vooral als een artistieke uitdaging.

In 1993 ging Baselitz in Amsterdam veel minder gedurfd te werk: hij hing voor de voorstelling van de opera Punch and Judy van Harrison Birthwiste alleen grote lappenpoppen op toneel, waartussen de zangers stonden of liepen – qua beeld en spel een tamelijk monotone voorstelling.

Video als vervreemdende versterking

Het gebruik van video in operavoorstellingen komt vaak als geroepen. Met film en video in de voorstelling verwerkt moet de kijker nog meer bruggen bouwen in zijn ‘wilde’ horen en zien. De eerste toepassingen van film en video in performances vonden in de jaren zestig en zeventig plaats, bijvoorbeeld tijdens Joseph Beuys’ vacuum-mass in 1968 en in de performances van Nam June Paik, die in zijn TV Bra for Living Sculpture (1969) cellomuziek, gespeeld door Charlotte Moorman, liet opvoeren.7 Maar toen ging het nog niet om opera’s. Voor de opera De zaak Makropoulos van Leos Janácek, een verhaal over een oeroude vrouw die zelfs na driehonderd jaar niet aan het sterven toekomt, voegden decormaker Erich Wonder en de regisseuse Ruth Berghaus in 1982 filmfragmenten toe uit Die weisse Hölle vom Piz Palü (1929) van Arnold Fanck en Georg Wilhelm Pabst. De beelden van massa’s sneeuw, die alles wat op het toneel gebeurde begeleidden, dienden als analogie voor de koude ziel van de dame.

De strategie om beeldfragmenten toe te voegen is een gewoonte geworden. Nu en dan wordt er een echte videokunstenaar bij betrokken. In 2007 wist men videokunstenaar Bill Viola te strikken voor een concertante opera van Wagners Tristan en Isolde in de Rotterdamse Schouwburg. Zijn puristische water- en vuurbeelden pasten in dit geval goed bij de elementen uit het verhaal. Viola zag ze zelf als abstracties. Tijdens een lezing in 2007 over zijn werk voor deze opera (te zien op Youtube) definieerde hij video als ‘mother of the cosmos’, omdat het medium de gedachten vorm zou geven. Klank ziet hij daarentegen als ‘de meest vergaande vorm van transformatie, niet gelijkend op iets lichamelijks,maar als een product van de verbeelding’.

Het nieuws dat De Nederlandse Opera videokunstenaar Aernout Mik opdracht gaf om als bijdrage aan het Holland Festival 2014 de nieuwe opera Laika vorm te geven en ook de regie op zich te nemen mag uitzonderlijk heten. Het is des te opmerkelijker omdat Mik tot nu toe alleen heeft gewerkt met stille videobeelden, ook al meen je soms woorden van iemands lippen te kunnen aflezen of zang te kunnen horen. Hoe zal Mik omgaan met opera, hét muzikale genre bij uitstek? Gaat door de klank niet het dierlijke gedrag van mensen, waarop hij anders zo sterk de nadruk legt, verloren? Het libretto van Laika is ingewikkeld; vele belevingsniveaus en werkelijkheden wisselen elkaar af.

Over de telefoon reageert Mik terughoudend: ‘Ik zie het in dit geval niet helemaal als mijn werk en moet nog zien hoe het in die opera zal passen. Ik zal anders met de groteskheid van het verhaal omgaan. Ik zou een abstractere structuur willen maken, waarin de hoofdfiguur van zichzelf los wil komen door een verdubbeld lichaam. Deze spiegeling zal ook het publiek beleven, door op folie geprojecteerde opnames van roterende camera’s, en door een amfitheater op toneel, dat de toeschouwersruimte zal spiegelen. Ik zoek vertragende bewegingen en verdubbelde lichamen, waarvan de zang zich lijkt los te maken.’8 Omdat componist Martijn Padding zijn opera Laika nog niet klaar heeft, kan er nog het een en ander veranderd worden. Maar in de muziek heeft Mik een complexiteit en abstractie ontdekt die hem aanspreekt en die hij in zijn videowerk wil voortzetten. Zeker is dat hij het libretto van P.F. Thomése over televisiepresentator Robbert niet gaat illustreren. Robbert wil met Laika – de hond die in een ruimtecapsule rond de aardbol reisde – contact opnemen omdat hij zichzelf daarmee wil losmaken van zijn aardse bestaan. Mik denkt anders over het losmaken van zang, fysieke presentatie en muziek, en toch zijn er associatieve overeenkomsten mogelijk.

Het vijfde element

Bijna vanzelfsprekend heeft zich binnen dertig jaar een nieuwe operatraditie ontwikkeld waarin naast de traditionele vierhoek (muziek-taal-beeld-dans) video nog als vijfde element is bij gekomen. Het aanwezige toneelbeeld kreeg versterking. Kan je dus zeggen dat Wagners idee van het Gesamtkunstwerk (1849/50) door de inbreng van beeldende kunstenaars is ingeruild voor de totale mediaproductie?

Opera is tegenwoordig overal, je hoeft er niet meer voor naar het theater. Er is opera op tv, op het computerscherm (via Youtube), zelfs op de smartphone. Er werd in het weekblad Die Zeit over geklaagd; het werd als heiligschennis gezien.9 Te veel van de opera zou op smartphone verloren gaan: het samen luisteren, de originele klank en het spel, de authentieke en feestelijke sfeer, de overgave van het publiek aan het event, hun concentratie op een gezamenlijke ervaring. Het verweer in het Duitse weekblad maakt niet veel meer uit: opera is muzak geworden die je overal begeleidt.

Opera op YouTube heeft zijn eigen wetten. De filmpjes zijn kort en dus vooral geschikt voor burleske, muzikaal onderlegde beelden. Shana Moulton kondigde onlangs samen met haar componist Nick Hallett de opera Whispering Pines 10 aan, die waarschijnlijk net als haar andere werk op YouTube te zien zal zijn. Er zal een zekere Cynthia als figuur optreden, maar dat is nog toekomstmuziek. Vooralsnog is Whispering Pines 10 wel tekenend voor de algemene trend en de nieuwe liefde van jonge kunstenaars voor de opera. In dit geval kwam de componist met het idee. Shana Moulton voelde zich een beetje overrompeld en schreef me: ‘Ik weet onvoldoende van opera om het een leidend principe te laten zijn….Mijn benadering van opera is niet anders dan bij mijn korter durende performances.’ Dat zijn vermakelijke kleine soap-opera’s op YouTube over een meisje dat speels en inventief met allerlei gadgets of verzamelde ethnische objecten omgaat.

Het opera-experiment lijkt nu pas echt begonnen. Waarom eigenlijk? Misschien hebben de Franse filosofen er een antwoord op? Jean Baudrillard trekt het experiment in het absolute: Onze hele realiteit werd experimenteel, omdat er geen stabiele toekomst in zicht is.’11 En Alain Badiou denkt dat dit voor alles geldt wat met het theater te maken heeft: de werkelijke scène zou fragiel zijn, en het is aan het theater om ons de vele mogelijkheden van het bestaan en de onvergelijkbaarheden en het obscure ervan te tonen.12 Het experiment komt van beide kanten: van de opera én van de beeldende kunst. Het lijkt een bruiloft te worden, waarin iedere kunstvorm de nodige vrijheden heeft bewaard en het tonen van alle vrijheden voor de verbeelding is misschien het resultaat.