metropolis m

Het strikje is één van René Daniëls’ bekendste motieven. Dat het een topografische oorsprong kan hebben, is nooit aan de orde geweest. Toch is het niemand ontgaan dat Daniëls een grote voorliefde heeft voor topografische aanduidingen. Ze zijn aanleiding tot een lichtvoetige poëzie van woorden en vormen. Alle plaatsaanduidingen samen zouden met enige rekkelijkheid zijn levensloop kunnen illustreren, maar dat is misschien iets te prozaïsch gedacht.

Daniëls is een schilder en een dichter. Zoals een dichter betekenissen laat zweven door associatief woordgebruik, zo creëert Daniëls vrije ruimte door beeld- en taalassociaties; de laatste afleesbaar in titels van schilderijen of in geschreven woorden in schilderijen. Waar die verwijzen naar een stad of een adres kunnen ze ook weer aanleiding geven tot nieuwe beelden, soms op basis van een woordspel.

Een voorbeeld ligt besloten in de serie Kades Kaden. Deze is ontstaan in de periode dat de schilder een atelier had aan de Amsterdamse Geldersekade. De kades van de vroegere Amsterdamse haven worden omzoomd door grachtenpanden en pakhuizen met dikwijls titels op de façade. In een aquarel uit deze serie (1987) figureert een rijtje panden die zijn weergegeven als laden, verticaal neergezet op een soort van platte schuit. Lades zijn net als pakhuizen ruimtes waar je spullen in kunt bewaren, maar dan van huiselijke aard. Het moet de schilder zijn opgevallen dat lades en laden dezelfde tweevoudige meervoudsspelling kent als kades en kaden. Maar Daniëls vermoeit ons niet met een titel in die richting. Veel blijft impliciet. De toen nog bestaande kalenderpanden aan het Entrepotdok vinden we terug als een abstract rijtje maanden van het jaar in Lentebloesem (1987), de versie met witte fiets op blauwe achtergrond. Het werk ziet er eerder uit als visuele poëzie dan als picturale verbeelding. De toppen van de takken zijn bekroond door het woord ‘Places’. ‘Places. Buildings where words are turned into sentences’ en ‘Places. Buildings where changes in perspective can be obtained’.

Soms gaat het in zijn werk om concrete tentoonstellingsruimten. In een tekening in het bezit van het Bonnefantenmuseum staat het woord ‘Baarsstraat’ geschreven. Het staat er kaal en zonder toelichting. De generatiegenoten van Daniëls weten dat in de Eindhovense Baarsstraat De Fabriek is gevestigd; een kunstenaarsinitiatief dat nog steeds actief programmeert, maar met name in de jaren tachtig en negentig massaal jonge kunstenaars aantrok. Hoewel Daniëls er zelf niet heeft tentoongesteld (hij werd al jong door het Van Abbemuseum opgepikt), was hij er wel regelmatig te vinden als bezoeker. In een tekening die zich in de collectie van Paul Andriesse, zijn vriend en galeriehouder, bevindt staat ‘Markt 17’ geschreven. Deze ruimte in Deventer bestaat niet meer, maar zij trok voorheen met een avontuurlijk tentoonstellingsprogramma veel kunstliefhebbers naar de stad aan de IJssel.

Deze adressen verbleken bij het schilderij Historia Mysteria (1981-1982), waarin hij Parijs met New York heeft verbonden; de Brooklyn Bridge als aftakking van Place de l’Etoile. Daniels woonde in 1980 enige tijd in de Cité des Arts, vlak bij de Seine. Een paar jaar later verbleef hij in MoMA PS1 in New York. Het is alsof hij plaatsen op aarde vervlecht met de toonruimte van de kunst. Zalen en tentoonstellingsruimten zijn vaste thema’s in een schilderkunst waar juist het buiten- en niet het binnen zijn de toon aanvoert. In het geestige Scriticity lopen de smalle, hoge huizen uit in kroontjespennen, alsof ze bedoeld zijn om de stedelijke ruimte schriftelijk vast te pinnen.

Toen René Daniëls in de jaren zeventig student was in ‘s-Hertogenbosch pendelde hij vaak heen en weer tussen Eindhoven, zijn woonplaats, en Amsterdam, waar de nieuwste kunst te vinden was. Kunstenaar Pieter Alewijns, buurtgenoot en jeugdvriend, reed vaak mee in Daniëls’ oude autootje. Hij vertelt dat ze vanuit Eindhoven op weg naar de academie vlak voor de afslag in ‘s-Hertogenbosch begonnen te twijfelen: de lessen volgen of doorrijden naar Amsterdam? Wie deze anekdote kent, leest de inscripties ‘E’ven’ en ‘A’dam’ met meer diepte.

Dezelfde Peter Alewijns vertelt over de herkomst van het strikje. Alewijns was jarenlang met een groep kunstenaars en een kunsthistoricus de drijvende kracht achter het kunstenaarsinitiatief Peninsula in de Gestelsestraat in Eindhoven. Pieter en René groeide in die straat op, hun ouders woonden er. Gezien de verknochtheid van de laatste aan topografische vermeldingen mag het vreemd lijken dat er geen referentie te vinden is in zijn oeuvre aan de straat van zijn jeugd. De waarheid is echter dat het oeuvre er vol mee zit.

Dat ‘eigenaardige, vaak als “vlinderdas” aangeduide motief’, zoals Ulrich Loock hem noemt, bevindt zich achter de gevelrij van de genoemde straat en is toegankelijk via een smalle toegang tussen de huizen. Daar bevinden zich garageboxen die zodanig gerangschikt zijn dat de ene vleugel wat breder is dan de andere. Dit was het terrein waar de jongens hun balletje trapten. Dit was de buitenspeellocatie. Het ruimtelijke, net niet symmetrische bouwsel is in het oeuvre van Daniëls opgestuwd tot een superieure aanjager van verbeeldingskracht. Het motief is in de loop van de jaren gemuteerd tot allerlei functies. De vlinderstrik wordt plat, hij wordt perspectivisch en ruimtelijk, hij zweeft boven de golven, hij staat op zijn kant, hij hangt aan iemands nek en hij wordt zelfs een echt, zijden vlinderdasje als de Rotterdamse Bébert een groep kunstenaars om een multiple vraagt voor Pandora’s Box. Maar in verreweg de meeste gevallen verbeeldt het strikje twee tentoonstellingswanden waaraan vierkante schilderijen hangen.  

Voor de appreciatie van René Daniëls’ sprankelende beeld- en woordtaal maakt deze informatie misschien weinig verschil. Maar in mijn ogen is het zinvol te weten dat het smokingstrikje het eindpunt is en ‘buitenspelen’ het begin.