Breuklijnen
Over de positie van kunst in de huidige samenleving

Issue no5
okt - nov 2018
Entanglement

Waar Anna Tilroe al jaren strijdt tegen het maatschappelijke isolement van de beeldende kunst en pogingen doet dat te doorbreken, maakte Camiel van Winkel, mede door een korte tekst in Metropolis M (No.4-2011), naam als voorvechter van de autonomie van de kunst. Op uitnodiging van Metropolis M gingen ze per e-mail met elkaar in gesprek. DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M NR 6-2012.

Beste Camiel,

Hier zijn we dan: twee critici die op uitnodiging van Metropolis M met elkaar in discussie gaan over de stand van zaken in de kunst. Twee mensen aan wie op grond van wat ze geschreven en gedaan hebben een bepaald gezag wordt toegeschreven, al weet ik, en jij vast ook, dat dit gezag een soort schijngestalte is. Kritiek is in onze tijd ofwel een nauwelijks beargumenteerde mening, of juist een labyrinth van academische beweringen, en vrijwel nooit dwingt ze buiten het veld van de kunst enige discussie af. En daarbinnen vaak ook niet. Voor die teloorgang zijn verschillende oorzaken aan te wijzen, maar ik beperk mij nu tot wat socioloog Abram de Swaan kort geleden zei in een toespraak ter gelegenheid van het 175-jarige bestaan van De Gids: ‘De culturele elite is het gezag kwijt waarmee ze ooit subsidies af kon dwingen van een eerbiedige overheid.’ Dat gezag, zo betoogde hij, ‘was gebaseerd op het idee dat de mensen verheven moesten worden, op een hoger plan getild.’ Weliswaar verschilden de meningen over hoe ze dan wel opgetild moesten worden, welke kant op en hoe hoog, maar het onderliggende idee dat telkens weer gezag afdwong, was in alle gevallen hetzelfde: een betere mens creëren. Voor dat idee moeten we ons volgens De Swaan weer sterk durven maken, niet door een beroep te doen op een bepaald moreel gezag, maar door ‘de mensen te verleiden om te komen kijken, te gaan luisteren, te willen lezen, en, ervoor te betalen!’

Ik moest bij zijn woorden aan de aanklacht denken die je vorig jaar in Metropolis M hebt gepubliceerd. Je legt daarin de schuld voor de politieke afrekening waar we mee te maken hebben gekregen bij al die kunstenaars en instellingen die het sinds de jaren negentig zo nodig over ‘maatschappelijke relevantie’ moesten hebben. ‘Door de autonomie van de kunst op te offeren aan haar maatschappelijke relevantie,’ schreef je, ‘nam men voor lief dat de kunst haar onaantastbaarheid verloor – en dat terwijl autonomie juist het kenmerk is waarin de kunst zich het meest maatschappelijk betoont.’

Onaantastbaarheid. Ik proef het woord op mijn tong en ik voel gezag. Het gezag van de witte museale ruimte waarin ieder kunstwerk verhevenheid uitstraalt, soms vanuit zichzelf, wat altijd weer een verbijsterende ervaring is, maar bij hedendaagse kunst vaak ook om heel andere redenen. Bijvoorbeeld omdat het een bepaalde kunsthistorische of kunsttheoretische richting vertegenwoordigt, of de ideologische of sociaal-culturele woelingen van een tijd representeert. Of, en dat komt in onze tijd in sterk toenemende mate voor, omdat het al dan niet opzettelijk de verbintenis van Sensatie & Kapitaal celebreert. Binnen die white cube, waar jij je steeds zo sterk voor maakt, is het in Nederland traditioneel ongepast om te vragen wie de keuze heeft gemaakt, waarom en voor wie. De betekenisgeving lijkt er door een hogere orde te zijn ingebracht, als een even impliciete als onbespreekbare waarheid. Voor de kritiek past daarbij alleen een beschrijvend soort zwijgen.

Ik denk dat dit alles een fatale vergissing is, en dat de reden voor de rancune en het dedain voor kunst die, zo blijkt nu, sterk leven onder een groot deel van de Nederlandse bevolking, juist in dit onaanvechtbare gezag zijn grond vindt. Hoe ‘onaantastbaarder’ het kunstwerk wordt gepresenteerd, hoe meer het een sacrosancte allure krijgt, zelfs (of juist) als het, zoals het werk van Beuys of Dumas, een morele uitspraak doet. Dat is buitengewoon gunstig voor de symbolische waarde van het kunstwerk, en in het kielzog daarvan voor de marktwaarde en de sensaties die daarmee samenhangen. Maar het is een uiterst schamele basis voor het geloof dat een samenleving niet zonder het hogere plan van de kunst kan. Laat staan dat ze voor de ondersteuning ervan uit volle overtuiging wil betalen.

Misschien moeten we het dan toch maar over de relevantie van dat ‘hogere plan’ hebben.

Met collegiale groet,

Anna Tilroe

............................................................................................................................

Beste Anna,

Zoals meestal wanneer jij het pad van de polemiek inslaat, heb ik het gevoel dat je alle kanten op zwabbert. Je begint met je te beklagen dat de criticus geen autoriteit meer is; je eindigt met de suggestie dat het ophangen van een schilderij aan een witte wand een onverdraaglijk autoritair gebaar is. Ik weet dat we in verwarrende tijden leven, maar zo maak je het alleen maar erger. Waar sta je nu eigenlijk? Is het ene type autoriteit goed en het andere slecht? En hoezo past de kritiek alleen ‘een beschrijvend soort zwijgen’? Als criticus stel je toch zelf je eigen prioriteiten?

Toen ik schreef dat de autonomie van de kunst ten onrechte taboe is verklaard, bedoelde ik dat er de afgelopen vijftien jaar een klimaat is gecreëerd waarin functie en nut van de kunst steeds explicieter moesten worden benoemd, bewezen en getoetst. Eigenlijk is staatssecretaris Van der Ploeg daar eind jaren negentig al mee begonnen, door kunstsubsidies tot instrument van minderhedenbeleid te maken. Wie zegt dat kunst relevant is omdat ze bijdraagt aan de emancipatie van minderheden of aan de groei van de economie, benadrukt in wezen een afgeleide betekenis. De immanente waarde van de kunst verdwijnt daarmee onder tafel. Op het moment dat de politiek efficiëntere middelen bedenkt om die afgeleide doelen te bereiken, sta je met lege handen.

Wie is er verantwoordelijk geweest voor het ontstaan van dit klimaat in Nederland? In de eerste plaats natuurlijk politici, ambtenaren en beleidsmakers, maar in mijn artikel in Metropolis M wilde ik erop wijzen dat de kunstwereld opportunistisch is geweest en al te graag heeft meegewerkt aan de terugkeer van de maatschappelijke relevantie, dat spook uit de jaren zeventig. De eerste grote tentoonstellingen waarin dat spook weer werd opgevoerd, dateren overigens al van 1993: Project Unité (Firminy), Kontext Kunst (Graz) en Sonsbeek 93 (Arnhem). Je herinnert je die ook nog wel, Anna. Dat de kunstwereld de politiek bepaalde ideeën heeft aangepraat, lijkt me niet onaannemelijk.

Een pleidooi om de autonomie weer centraal te stellen in het denken over kunst strandt vaak – nu ook bij jou – op de negatieve associaties die dat begrip oproept. Men roept dan dat autonomie een absolute scheiding impliceert tussen kunst en leven, of tussen kunst en maatschappij. Dat klopt natuurlijk niet. Autonomie, of het streven ernaar, is een maatschappelijk ingebed verschijnsel. Dat is het altijd geweest, zelfs ten tijde van het modernisme. Dat de kunst autonoom is – met andere woorden: dat ze haar eigen regels bepaalt – betekent ook niet dat kunstenaars zich afzijdig moeten houden van politieke en maatschappelijke kwesties. De geijkte tegenstelling tussen artistieke autonomie en maatschappelijk engagement is oppervlakkig en onjuist. Het tegendeel van autonomie in de kunst is niet engagement, maar heteronomie, oftewel de afhankelijkheid van externe, niet-immanente condities.

Je legt een relatie tussen het idee van autonomie en de white cube, maar deze relatie is niet wat ze lijkt. De white cube kan heel concreet invoelbaar maken wat de kunst met ons leven te maken heeft. De ‘negatieve’ eigenschappen van de white cube – neutralisering, vervreemding, ontworteling, decontextualisering – zijn bij uitstek kenmerkend voor het leven in een moderne, seculiere en technologisch geavanceerde samenleving. In de twintigste eeuw heeft de esthetische ervaring altijd geraakt aan deze vervreemdende aspecten van de kapitalistische moderniteit. Dat is nog steeds relevant. Kunstenaars zijn in hun praktijk voortdurend bezig om zich beelden, materialen en concepten toe te eigenen, en deze te fragmenteren, isoleren en decontextualiseren. De white cube bevestigt dat proces, en maakt er een toets- en tastbare ervaring van – een gedeelde ervaring bovendien. Vandaar mijn belangstelling voor de white cube.

Het is nogal flauw van je om te suggereren dat ik me met deze interesse aansluit bij een Nederlandse institutionele consensus. Musea doen er al jaren alles aan om ‘het verhaal van de kunst’ in de toegankelijkste bewoordingen te vertellen. De vervreemdende aspecten van de white cube worden zoveel mogelijk ontkend en achter het behang geplakt in plaats van gethematiseerd. Het is om die reden dat ik De Swaans stelling over het verleiden van het publiek nogal obligaat vind. Culturele instellingen zijn daar al tot vervelens toe mee bezig. In een advertentie las ik: ‘14 spectaculaire kunstinstallaties verwonderen, betoveren en veroveren Middelburg en u!’ Dergelijk tenenkrommend proza is een aanwijzing dat de culturele programmering onder druk van de politiek overschaduwd dreigt te worden door banale vormen van marketing. Moet de ‘culturele elite’ zich daar echt bij aansluiten?

Met vriendelijke groet,

Camiel van Winkel

............................................................................................................................

Beste Camiel,

Het verbaast mij niet dat mijn tekst voor je ogen zwalkt: je leest overal (flauwe) suggesties en impliciete relaties. Vervolgens handel je die met veel omhaal af als betrof het heuse, maar weinig coherente beweringen. Jammer, want op die manier vermijd je in te gaan op wat ik toch werkelijk aan de orde stel: het verlies aan gezag, niet alleen van de kritiek en de culturele elite, maar ook van de kunst zelf. Alleen al het feit dat de verdediging van het hogere belang van kunst voor de samenleving de laatste tijd voor het overgrote deel in economische termen is gevoerd, is veelzeggend genoeg. Ik denk dat als wij, als culturele elite (of reken jij jezelf daar niet toe?), werkelijk willen weten hoe we dit kunnen pareren, niet langer meer de vraag moeten ontlopen of de communicatie wel zo goed is verlopen. Zou het niet zo kunnen zijn dat het ‘tenenkrommende’ marketingproza waar jij aan refereert, een bewijs is dat de kunstwereld heeft nagelaten zélf verleidingsstrategieën te ontwikkelen om publiek te lokken, bijvoorbeeld door nieuwe, aansprekende tentoonstellingsmodellen te ontwikkelen en in begrijpelijke termen over kunst te communiceren? Chris Dercon verklaarde vorig jaar in een lezing publiekelijk dat hij, net als het overgrote deel van de kunstwereld, jarenlang het publiek een onbelangrijke factor vond. En dat dit een grote vergissing was. Ik vond dat revolutionair.

Maar waarschijnlijk is het je ontgaan. Je wijst, al roffelend op de versleten trom van het autonomiebegrip, het idee van maatschappelijke relevantie als grote schuldige aan, alsof je niet weet dat kunstenaars al vanaf de vroegste avant-garde bezig zijn geweest om kunst voor de samenleving relevant te maken. Op hun eigen voorwaarden, dat wel. En als je bedoelt dat dit de redding is van de kunst, ben ik het daar hartgrondig mee eens. In die zin staat autonomie voor mij helemaal niet ter discussie. In tegenstelling tot wat jij mij in de mond legt, beweer ik ook nergens dat autonomie en engagement elkaar uitsluitende begrippen zijn. Daarmee zou ik iets zeer wezenlijks van kunst ontkennen, namelijk haar meer of minder impliciete, kritische vraagstelling over de wereld waarin wij leven en hoe wij onszelf en de dingen zien. Als criticus heb ik juist op dat kritische vermogen altijd de nadruk op gelegd, wat, zoals je vast nog weet, jarenlang in Nederlandse kunstkringen niet bepaald bon ton was. Prima dat je polemisch wilt zijn, maar doe het dan wel met de juiste argumenten.

Wat ik in jouw betoog zo verwarrend vind, is dat je de autonomie van kunst aan de white cube verbindt als de plek waar haar ‘onaantastbaarheid’ gegarandeerd zou zijn. Dat is natuurlijk een fabel. De witte ruimte is niet neutraal maar representeert, zoals je zelf ook schrijft, juist de negatieve kenmerken van de moderne samenleving: vervreemding, ontworteling, decontextualisering, et cetera. In die zin is sprake van een sterke inhoudelijke impact. Een ander aspect waar je angstvallig over zwijgt, maar dat ik net zozeer reken tot wat jij ‘externe, niet-immanente condities’ noemt, is dat kunst in de white cube al snel gevaarloos wordt en (prettig voor de handel) een fetisjistisch karakter krijgt. Geen wonder dat veel kunstenaars hun eigen context kiezen: buiten die zogenaamd neutrale, witte muren, in het volle leven zelf. Dat is ongetwijfeld gevaarlijk voor de ‘onaantastbaarheid’ van de kunst, maar niet per se voor haar autonomie. Die gedijt juist als kunst haar vermogen tot onophoudelijke de-mystificatie, van zichzelf en van de wereld zoals die zich aan ons voordoet, ten volle kan inzetten.

Het is waar dat kunst meer en meer geïnstrumentaliseerd wordt en onder politieke druk voortdurend zijn nut en functie moet bewijzen. Ook ik vind dat een ontwikkeling die niet genoeg bestreden kan worden. Maar ik denk niet dat een terugtrekking in de white cube de kunst zal redden. Dat is een gepasseerd, en verre van smetteloos station. Waar het nu om gaat, is om partners en samenwerking te zoeken, niet alleen in het veld zelf, maar ook daarbuiten. Prachtig dus dat een socioloog van naam, en dat is Abram de Swaan, zich publiekelijk sterk maakt voor de kunst. Hoe vaak komt dat voor? Maar wat zeker zo belangrijk is, is het bevorderen van een beter kunstkritisch klimaat, met (jonge) critici die goed en helder hun inzichten kunnen verwoorden, niet alleen voor de inner circle, maar ook en vooral voor een groot, en naar mijn stellige overtuiging hongerig publiek. Dáár ligt de steun die we werkelijk nodig hebben om de vrijheid van kunst veilig te stellen.

Aan het werk dus!

Vriendelijke groet,

Anna Tilroe

............................................................................................................................

Beste Anna,

Laten we niet pathetisch worden. Moderne kunst heeft nooit echt gezag gehad. Dat kan ook haast niet: de impuls achter het ontstaan en de ontwikkeling van moderne kunst was juist gericht tegen alles wat gezag heeft – de kerk, de staat, de traditie, de gewoonte, het systeem, enzovoort. De paradox is dat dit verzet zélf uitgroeide tot een traditie met een zeker gewicht, waar volgende generaties kunstenaars weer op hebben gereageerd met vergaande relativering, zelfspot en demystificaties. Wie zichzelf tot taak stelt om het grote publiek in te wijden in de subtiliteiten van deze golfbeweging, moet wel beseffen dat het risico om bespot te worden gemakkelijk overslaat van de kunstenaar op de criticus. Dat is bijna inherent aan diens positie. Dus roep niet te snel dat de kritiek geen gezag meer heeft. Het spel moet op z’n scherpst gespeeld worden.
Je schrijft al dertig jaar over hedendaagse kunst in dagbladen en niet-gespecialiseerde tijdschriften. Je maakt er ook altijd een punt van dat je je richt op een breed publiek, niet alleen op ingewijde lezers. Als er nu sprake zou zijn van een communicatieprobleem, een falende overdracht tussen kunst en publiek, zou ik graag van jou willen horen wat er dan precies is misgegaan. Ik begrijp dat het altijd de anderen zijn die onleesbare teksten schrijven; maar niet iedereen stelt zich tot doel om een zo breed mogelijk publiek te bedienen.

Met je oproep om in begrijpelijke termen over kunst te communiceren zul je best vrienden maken; niemand houdt immers van onbegrijpelijke termen. Toch wil ik er wel een kanttekening bij plaatsen. Mensen die klagen over onleesbare teksten zullen die teksten vaak gewoon te moeilijk vinden en geen zin hebben om zich daarin te verdiepen. Ze weigeren te accepteren dat zoiets simpels als een beschilderd stukje linnen een pendant kan hebben in een gecompliceerde tekst (die soms ook nog voetnoten heeft).

Als lid van de zogenaamde culturele elite neem ik mijn verantwoordelijkheid en durf ik best te zeggen dat de belangrijkste teksten over moderne en hedendaagse kunst nou eenmaal vaak moeilijke teksten zijn. Ik zal het belang daarvan ook altijd blijven verdedigen. Mijn studenten laat ik teksten lezen die te moeilijk voor ze zijn. Dat doen ze soms met tegenzin, maar het levert altijd wat op, op het moment zelf, als we zo’n tekst bespreken, of anders later.

De Swaan stelt dat we het publiek moeten verleiden om zich in kunst te verdiepen. Alles goed en wel, maar niet ten koste van de inhoud. In mijn ervaring komen de écht onleesbare teksten overigens juist voort uit de bedoeling van de schrijver om een publiek te verleiden, of om bepaalde werken te legitimeren. Dat soort onkritische verkooppraatjes kom je op alle niveaus van de kunstwereld tegen, van de galerie op de hoek tot de Documenta in Kassel. Dit mag ook wel eens gesignaleerd worden.

Vriendelijke groet,

Camiel

Metropolis M Nr 6-2012
Nu in de winkel
Of koop het nummer hier in de webwinkel

Comments
Posts 1 — 1 / 1
1
05 februari 2013
Joost Heinsius

Interessante discussie. Beide lijken elkaar, na wat omtrekkende bewegingen, te vinden in het idee dat de maatschappelijke relevantie van kunst niet kan bestaan zonder autonomie, zonder de eigen regels van de kunst. Een vorm van professionele autonomie lijkt me, die noodzakelijk is om überhaupt relevant te zijn.
De strijd lijkt me ook niet te gaan om de kwestie of je nog wel moeilijke kunst mag maken en lastige teksten over kunst. Voor de ontwikkeling van de professie is dat noodzakelijk. Het uiteindelijke verschil in standpunt is dat of de kunstsector veel meer moeite moet doen om mensen te verleiden enz. dus naar de mensen toe moet (de Swaan, Tilroe) of dat je vindt dat mensen zelf naar de kunst toe moeten komen en zelf moeite moeten doen om het te begrijpen (Winkel). Dat laatste lijkt me een echt elitaire gedachte.

Share this Article:
|Back to Top
Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 5 — 2018