metropolis m

Loflied of zwanenzang? De schilderkunst van Glenn Brown kun je een vorm van afleggen noemen. Het lichaam wordt gewassen en opgemaakt. Maar de dood schittert er onmiskenbaar doorheen. In het Frans Hals Museum kun je momenteel nader kennis maken met het werk van de controversiële Britse schilder.

Het meest gevatte commentaar op Glenn Brown was het bijschrift bij een portretfoto van hem in The Times: ‘Glenn Brown: boldly going where another has gone before.’

De begeleidende recensie was van Dalya Alberge, maar het bijschrift is misschien verzonnen door een redacteur. Als ik Brown over de tekst vertel moet hij lachen. ‘Als de teksten altijd zo goed waren, was er geen reden tot klagen’, zegt hij. De clou van de grap, mocht je het niet snappen, is dat het op de ondertitel van Star Trek is gebaseerd. Elke episode had als ondertitel: ‘boldly going where no one has gone before.’

De recensie deed een poging om Browns kunst te typeren: hij maakt kopieën van schilderijen van andere kunstenaars en had in die tijd een voorkeur voor het werk van sciencefiction-illustratoren. Een van de meest interessante werken was Browns The Loves of Shepherds, een bewerking van Anthony Roberts’ illustratie van het omslag van Doublestar van Robert A. Heinlein. Roberts besloot een claim in te dienen en de daaruit volgende juridische strijd kostte Brown 140.000 pond. ‘Elke stuiver die ik had’, zegt Brown nu. Dat wil zeggen al het geld dat hij tot dusver met schilderen had verdiend. De ironie is dat de andere kunstenaar weinig over heeft gehouden aan de juridische strijd: het meeste geld is naar advocaten gegaan.

Jammer genoeg heeft het Brown er ook van weerhouden door te gaan met het zich toe-eigenen van het werk van scifi-kunstenaars. Maar hij verstaat wel de kunst het werk van andere kunstenaars in sciencefiction te veranderen. John Martins The Great Day of Wrath zette hij op z’n kant, rekte het uit, en stuurde op deze manier het fantastische landschap de ruimte in, zodat het eerder zweeft dan dat het uit zijn voegen barst. De stad duikt het ravijn in op de toppen van een golf van rotssteen en verandert in een vreemde ruimtelijke nederzetting.

Over het ‘boldly going’ en de algemene reactie op zijn werk geeft Brown het volgende commentaar: ‘Het maakt mij niet uit wat mensen schrijven. Ik ben er veel meer in geïnteresseerd of het goed geschreven is.’ Dit zegt iets over hem, over zijn werk en over zijn virtuositeit die het meest kenmerkende aspect van zijn werk is. De schrijver Joanna Pitman schreef dat het bij Brown gaat over ‘het kiezen van het pad van de meeste weerstand en er koppig in volharden’.

Browns werkwijze is volgens mij als volgt. Hij scant en ansichtkaart of een beeld uit een boek of tijdschrift, verandert het met fotoshop, kantelt het, zet het op z’n kop of rekt het uit. Hij print het resultaat. Met behulp van een overheadprojector maakt hij een gedetailleerde tekening hiervan op doek. Vervolgens schildert hij uit de vrije hand met dunne penselen de afbeelding waarna hij er verschillende vernislagen op aanbrengt. Zijn kleurkeuze verwijst steeds naar het werk van een andere kunstenaar, zoals hij die kent van een reproductie. Soms verwijst hij naar meer dan één schilderij en soms verzint hij de kleuren zelf. De laatste tijd baseert hij zijn kleurkeuze vaak op het werk van Kirchner. ‘In het Duitse expressionisme verwezen de vulgariteit en ernst alleen naar zichzelf. Het was net een wedstrijd in wie het meest vulgair kon zijn.’ Zulke dingen spreken hem aan.

Gothic

Er is nog niet veel geschreven over Browns gothic kant. Het lijkt alsof de afbeeldingen in zijn schilderijen worden achtervolgd door spookbeelden, schreef Marina Benjamin. Brown is het hier wel mee eens, hij voelt zich als iemand die rondsluipt in de gangen van de kunstgeschiedenis. Over de postmoderne kant van zijn werk, het kopiëren is al veel gezegd. Stuart Morgan schreef niettemin in 1994 dat er niet veel duidelijkheid bestaat over Browns intenties, en in zekere zin is dat nog steeds het geval. Maar een ding is echt duidelijk: ‘niet de factor smaak (goût), maar de factor wansmaak (disgoût), een diep gevoelde obsessie met het groteske en zijn mogelijkheden’, bepalen Browns werk, aldus Morgan. In die zin is het veelzeggend dat Brown over zijn vroege Ben Nicholson reliëfschilderijen zegt, dat ze ‘te abstract, te conceptueel en te doods waren’.

‘Mijn schilderijen zijn meestal vrij morbide en dood, met elementen van vampirisme. Ik houd van zwarte komedie en ik houd ervan mensen weer te geven alsof ze vervallen of gevild zijn.’ Brown heeft het over een staat ‘tussen leven en dood’ en zegt: ‘Het is mijn bedoeling de mensen te entertainen met de vreemde kleuren en de psychologische verdraaiingen van alles.’ Precies zoals het geval zou zijn bij een gothic film. Ook zei hij eens dat hij graag een schilderij zou maken dat eruit ziet als een nummer van Joy Division. Overigens, Thierry de Duve heeft gezegd dat Manets schilderij van de kruisafname van Christus, het begin markeert van het modernisme juist omdat het een staat tussen leven en dood weergeeft.

Maar er is meer. Herbert Harbison schrijft in Eccentric Spaces dat ‘gothic een reactie is op een nieuwe, vreemde natuur zonder God, waar we een opgewonden gevoel van onzekerheid bij hebben. Waar staat ze voor, nu we niet meer uit kunnen gaan van haar sympathie?’ Het is een constatering die een goed beeld geeft van de manier waarop sciencefiction inhaakt op ideeën over gothic. En mogelijk de verklaring voor Browns sympathie voor bepaalde vormen van scifi-beelden. De eenzaamheid van scifi ontleent inspiratie aan de eenzaamheid van gothic.

‘In gothic’, zegt Harbison, refererend aan een passage uit een boek van Edgar Allan Poe, ‘worden gevoelens vertaald in bepaalde vormen van architectuur. Een verlaten wereld of ruimte is het meest egoïstische product van de verbeelding, namelijk de wereld achtergelaten louter en alleen voor het zelf.’ Als Brown een schilderij van een sciencefictionlandschap maakt en het Böcklin’s Tomb noemt, schetst hij de relatie tussen The Isle of Death van Böcklin en een beeld van in de lucht zwevende steden uit sciencefiction. In dit opzicht is het interessant te weten dat zijn vroegste schilderijen gebaseerd waren op portretten van Auerbach – die erg eenzaam zijn – en dat Brown erover opmerkt dat hij echt portretten wilde maken en niet alleen maar Auerbachs stijl van schilderen ondergraven.

En toch, om terug te keren naar het schilderij der schilderijen, is het mogelijk het volgende verband te leggen. Harbison, nog steeds bezig met gothic, zegt over Henry James dat diens verhalen ‘niet alleen maar verbeelde levens zijn, maar verbeelde ficties, waarvan het onderwerp de vertelling is en niet de ervaring’. Het zijn verhalen over verhalen. Dit is ook terug te vinden bij Brown, wat zijn intenties ook mogen zijn. De parodieën op gothic tonen aan hoe de ratio weer de controle overneemt, aldus Harbison. In echte gothic wordt ‘het bewustzijn beschouwd als een valstrik’. Browns recente werken zijn portretten, uit zijn materialen – de schilderijen van anderen – creëert hij eigen karakters. Hij manipuleert niet alleen de manier van schilderen, maar ook de portretten. Hij dringt zich op aan deze fictieve personages. En tegelijkertijd is hij geïnteresseerd in de echte personen hierachter – de personen zelf – al is het alleen maar vanwege hun afwezigheid.

Schizofrene portretten

Het artikel van Stuart Morgan (frieze 13) is, zoals zijn meeste teksten, intelligent, dubbelzinnig en een beetje furieus geschreven. Soms lijkt hij Brown hoog in te schatten, dan komt hij weer heel zuur uit de hoek. ‘In Browns Musée Imaginaire beïnvloedt elke nieuwe aanwinst de betekenis van het voorlaatste werk, net zoals zijn nieuwe titels de interpretatie van het origineel beïnvloeden. Maar de beweegredenen van dit spel van Brown blijven schimmig.’ En Morgan vervolgt: ‘Brown heeft zo hard gevochten om het grotesque banaal te laten lijken en daardoor onschuldig, dat het niet als een verrassing komt te horen dat hij nu werkt aan een versie van een Arcimboldo.’ Maar ook zegt hij: ‘paradoxaal genoeg, is het de banaliteit waarmee Brown zijn slag slaat. Brown noemt Auerbach een derderangs Van Gogh, terwijl Appel wordt afgeserveerd als “bewust onecht-naïef”. In Browns ogen zijn Auerbach en Appel niet meer dan heilige vandalen.’ Deze uitspraak lijkt niet echt overeen te komen met de indruk die ik kreeg van Brown toen ik met hem sprak in zijn studio. Heeft Brown de dingen die Morgan schreef ook daadwerkelijk gezegd? En zo ja, in welke context?

Er lijkt een grote kloof te zitten tussen deze opmerkingen en een aantal teksten uit een recente catalogus van zijn tentoonstelling in Serpentine Gallery in Londen. Brown zegt daar het volgende over Auerbach: ‘Ik houd van zijn schilderijen, hun vreemde kleuren, en verleidelijke vloeibaarheid. Maar de reproducties die ik gebruik als uitgangspunt missen deze notie van opwinding en detail die ik voel als ik voor een echte Auerbach sta.’ Als de laag vernis is aangebracht, zegt Morgan, wordt ‘de fetisjering van de verf onmogelijk gemaakt’.

Dit standpunt van Morgan leek in 1993 misschien logisch, maar is het nu niet meer, ondanks de subversieve versies die Brown van Auerbach en anderen maakte en ondanks het shockeffect dat zijn schilderijen aanvankelijk op je hebben. Wat is er in de tussentijd gebeurd? Zijn de schilderijen veranderd? Is zijn uitleg over zijn werk veranderd? Dat laatste is in ieder geval zeker. Je kunt de veranderingen volgen in de interviews met Brown. Is zijn omgeving veranderd en is Brown met deze mode meegegaan? Ook dat lijkt het geval. Morgan heeft een opmerking over Brown die een Dalí ‘reproduceert’: ‘voor het eerst lijkt het alsof Brown als criticus op z’n minst probeert het werk in kwestie te benaderen in plaats van het alleen maar vast te leggen en te laten spreken voor zichzelf.’ Daar zit wel wat in. Toen Brown sciencefiction deed – Chris Foss bijvoorbeeld – toonde hij een enthousiasme voor iets, en enthousiasme was niet erg en vogue tijdens zijn tijd op de academie. Het is absurd om Chris Foss’ schilderijen naïef te noemen, ze zijn wat ze zijn, en ze hebben hun eigen kwaliteit. En misschien is het kopiëren ervan nog veel naïever. Foss klaagde erover dat wat Brown gedaan had erop neerkwam dat de passie uit de schilderijen was gehaald. Dit staat buiten kijf, maar tegelijk is dit voor de bewonderaars van Brown juist de crux van zijn werk. Brown: ‘Ik houd ervan als dingen zo ambigu mogelijk zijn.’

Het beste commentaar op Brown is geschreven door Dana Friis Hansen in Abstract Painting Once Removed (1998). Zij zegt: ‘Brown is niet geïnteresseerd in schilderen, fotografische reproducties of sculptuur ten behoeve van zichzelf, maar kiest daarvoor in de plaats meer voor een tussenvorm, het residu dat overblijft wanneer een echt object vertaald wordt van de ene vorm naar de andere.’ Dit lijkt me een intelligente observatie. En het brengt twee kanten van Brown bij elkaar: de postmoderne, cool school Brown en de gothic Brown, die ook een enthousiaste kunstliefhebber is. Zelfs Friis Hansen vindt dat wat Brown met zijn bronnen doet een vorm van ‘verraad onder gelijken’ is. En toch, de wijze waarop ze Brown citeert getuigt van een meer complexe benadering.

Brown beschrijft zijn eigen verraad als volgt: ‘Het onderwerp, de figuur, werd hulpeloos. Misplaatst en verloren tussen Auerbachs interpretatie, de foto, de gedrukte pagina en mijn interpretatie. Als portretten representeren ze een hopeloos schizofrene staat, zonder een enkele auteur. Dit benadrukt Hansens beschrijving van in between states en “vertaling” (beide typische gothic concepten, dunkt mij). Het kunstenaarsmodel gezien vanuit niemands perspectief.’

En: ‘Niet alleen haalt Brown de passie uit zijn verf, hij past ook een nieuw gezichtspunt toe gebruik makend van een nauwe fotografische ruimte. Hij lijkt eerder schilderijen van mensen in verf te maken dan een portret van een schilderij. ‘Ik speel met het waarnemingsveld, zodat het hoofd scherp is en de omliggende ruimte niet. Terugkerend naar het originele perspectief krijgt het hoofd enige diepte.’ Hier zijn wederom beide Browns aanwezig: de ‘destructieve’, de kunstkritische, zo u wilt, en de andere Brown, die het best te zien is als portretschilder (en iemand die misschien ook echt van Frank Auerbach houdt).

Verzonnen schilderijen

Wat verder te vertellen? Dat Brown de kleuren van een Edwin Frederic Church schilderij heeft toegepast in een John Martin? Dat in Death Disco de kleuren van een Van Gogh worden ingepast in een uitgerekte versie van Rembrandts Flora? ‘Ik houd ervan de absurditeit van de kleuren op te rekken zover het kan’, zegt hij. Sommige van de nieuwe schilderijen refereren duidelijk aan Arcimboldo, zonder expliciet de kunstenaar te kopiëren. ‘Ik had de schilderijen van Arcimboldo al lange tijd in mijn hoofd’, zegt Brown. ‘Maar ik maak ze met verf, niet met vis.’ Recentelijk zijn de schilderijen van Brown steeds complexer aan het worden. Hij lijkt een nieuwe richting in te slaan, wordt meer zichzelf, vrijer misschien. Brown: ‘Goede kunst gaat meestal over het stellen van vragen en het uit balans brengen van de dingen. Ik denk dat het stellen van vragen altijd goed is. Dat is wat Fragonard, Auerbach en Picasso ook hebben gedaan. Uiteraard weten wij niet wie we zijn en proberen we te representeren wat we zijn. Dat is de reden dat we dromen. We voelen ons constant onstabiel. Onze hersenen zijn constant puzzels aan het oplossen.’

Ik vraag mijzelf af of hij ooit schilderijen zal kunnen maken op basis van zijn eigen verbeelding. Brown: ‘Nee, dat zal ik nooit doen. Mijn vrijheid van geest zit in mijn werkwijze. Wat zou ik moeten schilderen dat zogenaamd volledig “van mij” is? Ik zou het niet weten en ik denk dat als ik iets uit mijn verbeelding maak mensen denken dat het volkomen betekenisloos is.’ Ik zie niet in waarom Brown volledig aan zijn woord gehouden moet worden. Hij zou op de een of andere manier van mening kunnen veranderen. We leven nu tenslotte in een tijd waar ‘het zelf verzinnen van de schilderijen’ een denkrichting is waar veel schilders mee bezig zijn. Jongere kunstenaars maken zich geen zorgen over de wijze waarop Gerhard Richter benadrukt dat het niet mogelijk is eigen beelden te verzinnen. Het zou interessant zijn om te bedenken hoe Brown in deze nieuwe richting op zou gaan bewegen.

Dit artikel is gepubliceerd in Metropolis M No 6-2004

Het werk van Glenn Brown is te zien in het Frans Hals Museum Haarlem, t/m 16 februari 2014