metropolis m

Naar aanleiding van het overlijden van Ger van Elk (73) presenteren we het laatste artikel dat in Metropolis M (Nr 4-2010) aan hem is gewijd. Nathalie Zonneberg sprak in de zomer van 2010 met Jan Dibbets en Ger van Elk over hun bijdrage aan de glorietijd van de Nederlandse conceptuele kunst uit de late jaren zestig en vroege jaren zeventig.

‘Belangrijke kunstcollectie Nederland uit’, kopte NRC Handelsblad in augustus 2008, nadat bekend werd dat de collectie conceptuele kunst van de gerenommeerde Amsterdamse galerie Art & Project geschonken was aan het MoMA in New York.[1] De verontwaardigde teneur die met het stuk werd gezet, was maar van korte duur; na een paar korte berichten werd er in Nederland niet veel aandacht meer besteed aan de ‘verloren’ collectie. De tentoonstelling die het MoMA eraan wijdde, In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art 1960-1976, is de meesten ontgaan. En daarmee werd eveneens genegeerd dat deze periode uit de geschiedenis van de Nederlandse kunst via de New Yorkse tentoonstelling in de annalen is bijgeschreven.

Het levendige en progressieve culturele klimaat dat eind jaren zestig/ begin jaren zeventig in Nederland, met name in Amsterdam, heerste, trok veel buitenlandse kunstenaars en andere kunstprofessionals aan. Volgens Jan Dibbets, prominent vertegenwoordigd in In & Out of Amsterdam, hebben deze hoogtijdagen van de Nederlandse kunst die eind jaren zestig begonnen maar kort geduurd: ‘in 1973/1974 was het eigenlijk alweer voorbij’. De New Yorkse tentoonstelling heeft volgens hem niet meer aandacht voor zijn werk gegenereerd, ‘het MoMA heeft altijd interesse in mijn werk gehad’, maar het belang ervan onderkent hij wel: ‘Waar het in feite op neerkomt, is dat wij niet eens wisten hoe belangrijk Amsterdam in die tijd was, en dat is nu door hen op de kaart gezet.’

Volgens Ger van Elk is de tentoonstelling in het MoMA belangrijk omdat voor het eerst de verbinding van de ontwikkeling van de internationale conceptuele kunst met Nederland zichtbaar is gemaakt. ‘Nederland is natuurlijk maar een klein land. Als je spreekt over conceptuele kunst, waar heb je het dan over? Dibbets, Brouwn en Van Elk […] Vroeger ging het alleen om de Amerikaanse kunstenaars, wat er in Europa gebeurde, was niet echt van belang.’ En dat terwijl de conceptuele kunst volgens Dibbets eigenlijk door Europa op de kaart is gezet – een statement dat indirect ook met In & Out of Amsterdam lijkt te worden gemaakt.[2] Dibbets’ eigen rol als intermediair is hierin niet te onderschatten, en ook Van Elk heeft een significante positie in de bemiddeling tussen verschillende partijen ingenomen. Hoe zien zij dit zelf?

Dibbets: ‘Ik had daar geen rol in, dat was gewoon iets wat je deed. […] De kunstwereld was ontzettend klein in die tijd dus de appel valt niet ver van de boom. Je kende iedereen in no time: begin 1967 kende ik niemand, en begin 1969 kende ik iedereen. […] Als je alleen al bedenkt hoe je mensen tegenkwam. Paul Maenz ben ik tegengekomen toen ik stond te liften. Ik wilde naar Keulen om de Dom te zien en er stopte een auto en daarin zaten Paul Maenz en Peter Roehr. Ze vertelden over de tentoonstelling Serielle Formationen die ze wilden maken, en toen ik zei dat ik ook kunstenaar was en mijn naam noemde, wisten ze precies wat ik had gedaan. Peter Roehr had zelfs nog een lijstje waar ik op stond. Ze hadden mijn tentoonstelling gezien bij Riekje Swart in 1966, en kenden iedereen: Peter Struycken, Ad Dekkers, Jan Schoonhoven. Dat hielden zij allemaal goed in de gaten. Maar als je het had over Nederlandse kunst in die tijd, en niet over Karel Appel en zijn navolgers, dan had je het over tien mensen, er was gewoon niks anders. Dus dat was eigenlijk heel gemakkelijk.’

Ook Van Elk zegt niet bewust bezig te zijn geweest met het opzetten van een netwerk, ‘je kende elkaar gewoon […] De tentoonstellingen waaraan je deelnam, waren in die tijd ook helemaal niet zo belangrijk als ze in retrospectief blijken te zijn geweest. Bij elke opkomst of ontwikkeling van een stroming of nieuwe gedachte wordt door de buitenwacht verklaard dat je daar deel van uitmaakt. Dat genereert een bepaald verwachtingspatroon. Maar ik wilde gewoon een eigen poëzie ontwikkelen, uitzoeken hoe ik steeds weer kon verrassen, in eerste plaats mezelf.’

Dibbets en Van Elk richtten in 1967, samen met Reinier Lucassen, het Internationaal Instituut voor Herscholing van Kunstenaars op. ‘Dat was natuurlijk een sneer naar de Nederlandse kunst van dat moment’, zegt Van Elk. Het afzetten tegen het ‘intens verburgerlijkte idee van wat kunst was in Nederland’ was volgens Dibbets een belangrijke drijfveer voor de kunstenaars van zijn generatie. ‘Die brave belle peinture – alles zat daarin vast. De kern lag in het zoeken naar het minimale; dat je [technisch, NZ] eigenlijk alles kan, maar eindigt met het schilderen van een groot vierkant blauw.’

Na zijn ontmoeting met Paul Maenz en Peter Roehr werd Dibbets uitgenodigd deel te nemen aan de eendaagse tentoonstelling 19:45-21:55, die Maenz in 1967 in Frankfurt in een aantal voormalige stallen samenstelde.[3] Op die avond zijn veel contacten gelegd en namen uitgewisseld, die later in het circuit van de conceptuele kunst belangrijk zijn geworden. Dibbets: ‘Op die tentoonstelling van Paul Maenz werd verteld dat Konrad Fischer [die als kunstenaar onder zijn moeders naam Lueg aan de tentoonstelling deelnam, red.] een galerie wilde beginnen. Ik heb hem toen op een paar kunstenaars attent gemaakt, zoals George Pasmore (later Gilbert & George) en Richard Long, die ik kende van mijn studie aan de St. Martin’s Academy in Londen, en die ik heel goed vond. Konrads netwerk bestond toen hij mij sprak uit drie mensen: Carl Andre, Sol Lewitt en Hanne Darboven.’

Dibbets was vervolgens een van de eerste kunstenaars die in Galerie Konrad Fischer in Düsseldorf tentoonstelde. In 1968 had hij er zijn eerste solopresentatie. Via Fischer ontmoette hij de Amerikaanse conceptkunstenaars, Andre, Lewitt, Huebler, Barry, Baldessari en curator Seth Siegelaub. ‘Je kunt wel zeggen, dat is een netwerk, maar het was gewoon een vriendenclub.[…] Zo’n netwerk bestaat eigenlijk niet, het gaat over mensen. Konrad deelde de kosten voor de overtocht van de kunstenaars uit de Verenigde Staten met andere galerieën. Aangezien ze het in twee of drie dagen wel gezien hadden in Düsseldorf, kwamen ze naar Amsterdam en dan logeerden ze bij mij op de Hasebroekstraat. Met al die mensen ben ik goed bevriend gebleven.’

Van Elk had connecties met de kunstenaars van de Arte Povera. ‘Dat begon met de Italiaanse kunstenaar Piero Gilardi. Gilardi hield de nieuwste ontwikkelingen in de kunst goed in de gaten. Zijn werk kwam voort uit de Arte Povera die toen in Italië net in ontwikkeling was. Hij kwam uit Turijn en was goed bevriend met kunstenaars als Mario Merz, Giulio Paolini en Gilberto Zorio. Gilardi zocht naar analoge ontwikkelingen in andere delen van Europa, hij noemde dat “micro-emotive”. Hoe ik dat precies moet duiden, weet ik niet, maar hij vond dat een gemeenschappelijke eigenschap van die kunst, en hij zocht naar elementen bij andere kunstenaars en vond die bijvoorbeeld in het werk van Richard Long, Gilbert & George en mijzelf. Gilardi verbond dat met elkaar, hij verbond mensen. En dus werd het een soort clubje waarin ik verkeerde. […] Ik kende ook Bas Jan Ader goed. Wij zaten bij elkaar op school, de kunstnijverheidsschool in Amsterdam. Later kwam daar het contact met Alan Ruppersberg bij. Dat was in de tijd dat ik in Los Angeles zat, maar omdat ik heimwee had, reisde ik steeds op en neer.’

In de totstandkoming van twee van de meest fameuze tentoonstellingen uit de jaren zestig: Op losse schroeven in het Stedelijk Museum in Amsterdam en When Attitudes Become Form in de Kunsthalle Bern, beide in 1969, hebben Dibbets en Van Elk als ‘contactpunt’ een belangrijke rol gespeeld. De overeenkomsten en verbindingen tussen beide tentoonstellingen zijn al eens beschreven, maar dat die wellicht door toedoen van de twee Nederlandse kunstenaars zijn ontstaan, is nog niet zo duidelijk uiteengezet.[4] Wim Beeren noemde de gesprekken met Van Elk, Dibbets en ook met Gilardi bepalend voor het uiteindelijke concept en de vorm van zijn tentoonstelling Op losse schroeven.[5] Harald Szeemann heeft in de communicatie over de tentoonstelling When Attitudes Become Form minder expliciet zijn inspiratiebronnen genoemd. Maar in een reisverslag van de voorbereidingen van zijn tentoonstelling, vreemd genoeg gepubliceerd in de tentoonstellingscatalogus van zijn collega/rivaal Beeren, suggereert hij dat een atelierbezoek dat hij in juli 1968 aan Dibbets brengt van grote invloed is geweest op zijn tentoonstelling.[6]

Dibbets: ‘Ik ontmoette Szeemann in 1968 en deed toen mee aan zijn tentoonstelling Junge Kunst aus Holland. Omdat ik een goed contact met hem had, heb ik hem het idee aangepraat dat hij zich in die zogenaamde “conceptuele kunst” moest verdiepen. Met Beeren had ik eigenlijk helemaal geen contact dus toen heb ik tegen Ger gezegd dat hij zijn best moest doen bij Beeren. Ik dacht, “een van die twee gaat die tentoonstelling maken”. Toen bleek dat ze er allebei achteraan zijn gegaan en dezelfde kunstenaars hebben bezocht. Geen van de kunstenaars zei ooit dat de ander net op atelierbezoek was geweest, maar ze hebben dus precies dezelfde tentoonstelling gemaakt. Daarna hebben ze elkaar zo ongeveer de hersens ingeslagen.’

De contacten van de beide kunstenaars met verschillende internationale conceptuele kunstenaars kwamen ook goed van pas voor het programma van galerie Art & Project die eind 1968 door de bibliothecaris van het Stedelijk Museum Geert van Beijeren en de gesjeesde architectuurstudent Adriaan van Ravesteijn werd opgericht. In en vanuit het ouderlijk huis van Van Ravesteijn in Amsterdam Oud-Zuid organiseerden zij, in de geest van de tijd, verschillende ‘projecten’, waaronder ook hun bekende bulletin, – een vouwblad met een ontwerp van de exposerende kunstenaar – gedrukt als vervanging van de reguliere uitnodigingskaart. Dibbets: ‘Geert en Adriaan waren eigenlijk twee klanten van galerie Riekje Swart waar Ger en ik toen zaten. Toen die een eigen galerie begonnen, moesten ze natuurlijk wel iets anders dan de kunstenaars van Riekje Swart. Wij waren daar sowieso de vreemde eenden in de bijt. Wij waren degenen die de kunst die Riekje Swart bracht (Struycken, Dekkers) juist probeerden te doorbreken hoewel we zelf ook uit die kunst voortkwamen, uiteraard (alle kunst komt uit andere kunst voort). Voor Art & Project was dat het ideale moment om erin te stappen. Maar als je die eerste tentoonstellingen van hen ziet, zie je ook dat ze het op dat moment nog helemaal niet doorhadden. Dat heeft minstens een jaar of anderhalf gezweefd voordat ze er greep op kregen. Dat gebeurde pas toen Ger en ik overstapten. Bijna alle kunstenaars met wie ze daarna hebben gewerkt kwamen via mij en Ger.’

Veel van deze namen zijn ook terug te vinden in de Art & Project-collectie die zich nu in het MoMA bevindt. Er zijn bijvoorbeeld gedichten van Carl Andre, enkele tekeningen van Robert Barry, een super-8 filmpje van David Askevold, een collectie werken op papier van Stanley Brouwn, een ruim aantal multiples van Gilbert & George, een Duration Piece van Douglas Huebler, verschillende werken op papier van Sol Lewitt, Richard Long en Allen Ruppersberg, vele werken op papier van Lawrence Weiner, en ook enkele (editie)werken van Dibbets en Van Elk. Volgens Dibbets ontbreekt er veel om representatief te zijn als collectie van conceptuele kunst. De Art & Project-collectie (die geheel is opgetekend in de catalogus van de tentoonstelling) bestaat veelal uit kleine, zeer persoonlijk geselecteerde werken, die intiem genoeg zijn om in een huiskamer te functioneren, maar in een museale tentoonstellingsruimte doen ze dat over het algemeen niet. De werken die indruk maakten op de tentoonstelling In & Out of Amsterdam waren voornamelijk afkomstig uit andere collecties.

Dibbets’ Project for Art & Project (1969) uit de collectie van het Kröller-Müller Museum fungeerde als centraal werk in de New Yorkse tentoonstelling. Het werk bestaat uit vier kaarten (van Amsterdam, de Benelux, Europa en de wereld) waarop de relaties tussen de galerie en hun internationale contacten met lijnen en nummers zijn aangegeven. Deze zijn ontstaan op basis van, op verzoek van de kunstenaar, geretourneerde Art & Project bulletins. De stapel bulletins representeert een netwerk van alle belangrijke figuren die zich in die tijd met conceptuele kunst bezighielden. Dibbets was zich terdege bewust dat zijn project dit netwerk zou blootleggen, ‘Natuurlijk, dat was de opzet. Het fungeerde voor mij als een soort referentiekader, om te kijken of klopte wat ik dacht. Dat was eigenlijk hetzelfde als het aankopen van werk van andere kunstenaars, kunst die ik bewonderde. Ik heb dat altijd, vanaf het moment dat ik ook maar iets verdiende, gedaan. Tien procent van mijn inkomen hield ik daarvoor apart. Dat deed ik om te weten of ik zelf begreep waar ik mee bezig was, of ik de juiste mensen voor ogen had. Dat je achteraf kunt zeggen, “dit heb ik goed gezien”, of daarin heb ik me gigantisch vergist,eventueel.’

Het werk is achteraf bezien canoniek voor de Nederlandse conceptuele kunstgeschiedenis gebleken. Van Elks La Pièce (1971), ook op de tentoonstelling getoond, heeft ook die status. Het conceptuele “meesterwerk” werd gemaakt als onderdeel van Sonsbeek buiten de perken en tentoongesteld in het Tropenmuseum in Amsterdam. Niet zozeer het uiteindelijke tentoongestelde object is interessant, een wit geschilderd blokje van 10 x 2 x 7 cm op een velours kussen in een vitrinekastje, maar het gehele project. Van Elk: ‘Het was eigenlijk een statement dat ik wilde maken over Sonsbeek buiten de perken. Ik was boos op Wim [Beeren, red.] omdat het alleen over schaal ging; en die was inderdaad buiten de perken. Amerikaanse kunstenaars als Richard Bladen en Richard Serra, die ook waren uitgenodigd, maakten zulke megalomane constructies dat ik dacht “welk Europees antwoord kun je daar nu op geven?” Mijn gedachte om een nog grotere constructie te maken dan zij was eigenlijk een anticonstructie: een klein stukje hout dat ik gewoon in mijn binnenzak steek, daarvoor ga ik de zee op om het perfect glad te schilderen, stofvrij, in de traditie van het keizerlijke lakwerk van de Chinezen.’

Het werk is nu eveneens in collectie van het Kröller-Müller Museum, maar was dat op het moment dat de tentoonstelling in het MoMA werd voorbereid niet. Van Elk: ‘Twee jaar geleden kwam Christophe Cherix [curator van het MoMA, red.] in mijn atelier om de tentoonstelling voor te bereiden, en die zag hier dat blokje liggen. Hij kon niet geloven dat dit werk nog steeds in mijn eigen handen was en niet door een belangrijk museum als het Stedelijk gekocht. Vervolgens is hij gaan lobbyen om het voor het MoMA te verwerven maar dat vond ik jammer. Het is natuurlijk heel eervol als het MoMA een werk wil kopen maar ik wilde dat het verbonden zou blijven met Sonsbeek. Een paar weken later kwam Evert van Straaten van het Kröller-Müller Museum op bezoek en die heeft zonder iets te vragen het werk direct gekocht.’

De aankoop van La Pièce toont aan dat er een groeiend besef in de Nederlandse musea is dat de erfenis van conceptuele kunst in Nederland een belangrijke is. De aankoop staat niet op zichzelf; ook een historisch conceptueel werk van Dibbets werd onlangs door het Kröller-Müller Museum aangekocht, Alle schaduwen die mij zijn opgevallen in het Kröller-Müller Museum op Goede Vrijdag 2009. Het werk, dat bestaat uit het sequentieel afplakken van het binnenkomende zonlicht op de muur, werd oorspronkelijk gemaakt voor een presentatie in Haus Lange te Krefeld in 1969. Het ‘concept’ is nu aangekocht en kan op verschillende plekken heruitgevoerd worden. Dibbets: ‘Dat werk was nooit verkocht want kennelijk had nooit iemand bedacht dat je dat ook kon kopen. Maar in principe is het niet anders dan een statement van Weiner: “an object tossed from one wall to another”. Het werk kan op iedere plek worden uitgevoerd: je plakt het licht af in drie minuten, dan wacht je een kwartier en dan doe je het weer. Het is volstrekt arbitrair.’

Dat arbitraire karakter van veel conceptuele werken is echter een reden dat ze nooit in groten getale door musea zijn aangekocht. Volgens Van Elk zijn er nog steeds veel misvattingen over conceptuele kunst, betreffende ‘originaliteit’ bijvoorbeeld. ‘Het Stedelijk heeft onlangs mijn werk Trapverdeler (1969) voor de collectie aangekocht. Het was oorspronkelijk een werk dat ik voor Op losse schroeven had gemaakt, maar het bestond fysiek niet meer. Nu had ik nog wel een eerdere versie van het werk dat ik voor een tentoonstelling in galerie Riekje Swart had gemaakt, maar die was kleiner omdat de trap daar niet zo groot was. Dus toen stelde ik voor om een grotere lap te gebruiken voor de trap in het Stedelijk zodat die daar weer tentoongesteld kon worden. En dat is ook gebeurd. Maar toen ontstond bij de aankoop een enorme discussie over dat het originele lapje ontbrak en dat het werk daarom door Christie’s te hoog getaxeerd was. Maar het originele lapje zit er nog steeds bij.’

Hoewel In & Out of Amsterdam misschien niet direct hernieuwde aandacht voor conceptuele kunst in Nederland heeft gegenereerd, illustreren bovenstaande voorbeelden dat de Nederlandse musea zich wel beraden over de nalatenschap van de conceptuele kunst. Dat gebeurt ook in het Van Abbemuseum dat met het door Superflex geïnitieerde project Free Sol Lewitt de kwestie van heruitvoering van conceptuele kunst op controversiële wijze aan de orde stelt. Op basis van LeWitts eigen principes, worden hier een aantal kopieën van een seriële wandsculptuur gemaakt. De vraag is of dat zomaar kan. Volgens Dibbets kan dat alleen door de kunstenaar zelf worden bepaald. ‘Mijn standpunt was altijd dat de kunstenaar verantwoordelijk is voor het visuele aspect. Dat afplakken van de schaduwen was een statement, en dat kan steeds opnieuw worden uitgevoerd. Maar bij andere werken van mij die ook zijn heruitgevoerd, zoals 12 Hours Tide Object with Correction of Perspective (1969) afgelopen jaar op de Maasvlakte, is dat niet het geval. Dat werk kon worden heruitgevoerd omdat ik er toevallig nog ben. Dat werd mij gevraagd en ik vond dat geen probleem. Het is ooit eenmalig gemaakt voor Gerry Schums Videogalerie, en we hebben dat nog eens opnieuw gedaan. De film is een registratie van iets waarvan ik weet hoe je dat moet doen, maar dat staat niet opgeschreven als statement, er is niemand die dat werk bezit. Je kunt dat misschien nog een derde keer doen, maar het houdt op met mij.’

Nathalie Zonnenberg is kunsthstoricus en curator, voormalig redacteur van Manifesta Journal, werkzaam aan de Vrije Universiteit Amsterdam, waar ze onderzoek doet onder de titel: Re-presenting Conceptual Art: Between Democratization and Commodification.

Jan Dibbets exposeert recent werk in het Gemeentemuseum Den Haag, 22 mei 2010 t/m 12 september 2010

Marente Bloemheuvel, Zsa-Zsa Eyck (red.), Ger van Elk, Thieme Art, Deventer 2009, ISBN 978 90 78964 28 5, € 49,95

1.Lucette ter Borg in NRC Handelsblad op 20 augustus 2008. De verontwaardigde teneur werd voortgezet in een interview met Stedelijk Museum directeur Gijs van Tuyl, waarin hij het verzamelbeleid van het museum met betrekking tot de genoemde particuliere gift probeerde te verdedigen; Ter Borg, NRC Handelsblad, 3 september 2008. 2. Zie ook Sophie Richard, Unconcealed. The International Network of Conceptual Artists 1967-77. Dealers, Exhibitions and Public Collections, Ridinghouse, Londen 2009. 3. De titel verwijst naar de duur van de tentoonstelling, die beter bekend is onder haar ondertitel Dies alles Herzchen wird einmal Dir gehören. 4. Zie Carel Blotkamp, ‘1969’, in S. Héman (red.), Conceptual Art in the Netherlands and Belgium 1965-1975: artists, collectors, galleries, documents, exhibitions, events, catalogus Stedelijk Museum, Amsterdam, 2002, p. 16-27 en Christian Rattemeyer, ‘Op losse schroeven’, in In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art 1960-1976, Christophe Cherix (red.) Museum of Modern Art, New York, 2009, p. 37-44. 5. Zie Wim Beerens inleiding in Op losse schroeven: situaties en cryptostructuren, A. Marcar (red.), catalogus Stedelijk Museum, Amsterdam, 1969, z.p. 6. Harald Szeemann, ‘Reisverslag van de voorbereidingen, en alleen daarvan, voor de tentoonstelling When Attitudes Become Form (werken, concepten, processen, situaties, informatie)’ in A. Marcar (red.), z.p.

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD ONDER DE TITEL DE AMSTERDAM CONNECTIE IN METROPOLIS M Nr 4-2010