metropolis m

Het aansnijden van deze politieke of sociale dilemma’s gaat hand in hand met een conceptuele benadering van beeld en beeldbetekenis. Zeker in zijn films valt het beeld vaak samen met het onderwerp. Een van de protagonisten uit The Anabasis is de Japanse avant-gardistische filmmaker Masao Adachi. Baudelaire portretteert hem aan de hand van beelden van Tokio en Beiroet, twee belangrijke steden in diens leven, maar Adachi zelf blijft buiten beeld. De kunstenaar past hier de ‘landschapstheorie’ toe, een idee dat door Adachi ooit zelf is ontwikkeld. The Anabasis laat zien dat terrorisme van alle tijden is en de onderliggende drijfveren onderling niet wezenlijk verschillen. In die zin kan het beschouwd worden als een prequel van zijn nieuwste film Also Known As Jihadi (2017) die letterlijk in de voetsporen treedt van een jonge Fransman die naar Syrië vertrok. Deze ‘politieke roadmovie’ legt ook de confrontatie van de man met het Franse rechtssysteem bloot en vormt de directe aanleiding voor dit gesprek.

Nanda Janssen: Je bent een van de weinige kunstenaars die zich direct richt op de terroristische aanslagen in Frankrijk. Er zijn mensen die menen dat je het geen enkele aandacht moet geven omdat, als je dat wel doet, je de (toekomstige) terroristen belangrijk maakt en macht geeft. De gedachte is dat je ze beter doodzwijgt. Met je film Also Known As Jihadi laat je zien hier duidelijk anders over te denken.

Éric Baudelaire: ‘Er is een lange geschiedenis van hedendaagse kunstenaars die zich met het terrorisme hebben beziggehouden. Gerhard Richter concentreerde zich op de Baader-Meinhof-groep, Johan Grimonprez op de volledige geschiedenis van vliegtuigkapingen, de films van Naeem Mohaiemen handelen over het Japanse Rode Leger en zo kan ik nog wel even doorgaan. Ik vind dat er binnen de kunst geen reden bestaat om zich niet tot de actualiteit te verhouden. Een bijzonder bruikbare definitie van kunst is een citaat van kunstenaar Robert Filliou: “Kunst is wat het leven interessanter maakt dan kunst.” Ik sta voor kunst die zich tot de wereld verhoudt door deze te overdenken, begrijpen, filteren en representeren. We moeten reflecteren op de wreedheid en conflicten van vandaag de dag. Na de gebeurtenissen in Parijs op 13 november 2015 zei Manuel Valls, de toenmalige premier van Frankrijk: “Terroristen proberen te begrijpen, staat gelijk aan hen vergeven. Hier moet geen sociaal, sociologisch of cultureel excuus voor worden gezocht.” Ik denk niet dat er ooit een moment is geweest waarop inzicht niet een overwinning op geweld was. De kwestie is te belangrijk om enkel overgelaten te worden aan politici, journalisten en wethandhavers. Het is essentieel dat er ook over nagedacht wordt door kunstenaars, musici, filmmakers en schrijvers.’

Je eerdere films zoals Letters to Max en The Anabasis zijn gebaseerd op echte mensen. Ik vraag me af of de hoofdpersoon in je nieuwste film eveneens werkelijk bestaat.

‘Ik wil niet dat dit een verhaal is over een specifiek persoon. Ik ben geen journalist. De film vertelt een geschiedenis, het gaat over een bepaald gekozen pad. Frankrijk telt zevenhonderd mensen die naar Syrië zijn afgereisd. De film is weliswaar gebaseerd op gerechtelijke documenten, maar het gaat er niet om of het documentaire of fictie is. Dit onderscheid is werkelijk nooit van belang geweest in mijn werk. Een belangrijke referentie is journalist en schrijver Truman Capote en zijn boek In Cold Blood (1966). Hij trachtte een moord te doorgronden die de Verenigde Staten had gepolariseerd. De bevolking was geschokt door de wreedheid ervan. Capote introduceerde in de jaren vijftig een manier van schrijven die geënt was op werkelijke feiten maar tegelijkertijd een literair avontuur behelsde. Het boek doet eigenlijk meer aan als een roman dan als een journalistiek onderzoek. Op een soortgelijke wijze gaat mijn film over een algemeen verschijnsel dat geïnspireerd is door een subjectief gezichtspunt dat tot uiting komt in de gerechtelijke documenten. Deze documenten geven enkel het perspectief weer van het gerechtelijke systeem, de politie, veiligheids- en inlichtingendiensten.’

Is het eerlijk om enkel aan de hand van politiedocumenten een verhaal te vertellen? Het zou in het nadeel kunnen zijn van de hoofdfiguur, aangezien hij zich op een bepaalde manier gedraagt omdat er onderzoek naar hem wordt gedaan en er veel voor hem op het spel staat. De inzet van een andere bron zou een gelaagder beeld kunnen scheppen.

‘Het is van belang de context van dat wat je leest te begrijpen. Het kent geen ik-perspectief; het is meer een discussie tussen bijvoorbeeld een rechter en iemand die is aangeklaagd voor een strafbaar feit. Ik probeer een film te construeren door de premisse te presenteren waarna de kijker de inhoud, op basis van de context, kan analyseren. Met betrekking tot The Anabasis zou een soortgelijke vraag zijn: is het eerlijk om het Israëlisch-Palestijnse conflict ter discussie te stellen door enkel de dochter en de beste vriend van een Palestijnse terrorist aan het woord te laten en nooit de andere kant van dit vraagstuk, namelijk het Israëlische perspectief, te belichten? Mijn films kennen een aantal eenvoudige vertrekpunten. Eén ervan is dat ik niet van mening ben dat we dichter bij de waarheid komen door twee tegengestelde gezichtspunten te presenteren en met elkaar te confronteren. Dat is eerder de methode van een journalist.’

Welke uitspraak doen deze gerechtelijke documenten over het Franse rechtstelsel?

‘Het toont onder andere de hachelijke situatie wat betreft de huidige état d’urgence in Frankrijk. [Tijdens een état d’urgence of noodtoestand krijgen de wetgevende en controlerende machten tijdelijk ruimere bevoegdheden. De politie kan bijvoorbeeld sneller een persoon arresteren of langer vasthouden. NJ] Deze is voor de vierde opeenvolgende periode verlengd. Gezien de gevaarlijke en permanente dreiging van terrorisme moeten we de opschorting van onze burgerlijke vrijheden accepteren. Aan de andere kant, als we de jurisdictie van de staat niet inperken, leven we niet langer in een democratie. Moeten we dus voor of tegen deze verlenging van de noodtoestand zijn? Jonge mannen zoals de hoofdpersoon uit mijn film krijgen gevangenisstraffen van negen jaar, terwijl we vaak niet precies weten wat deze individuen gedaan hebben in Syrië, of ze er getraind zijn en of ze daar überhaupt een geweer aangeraakt hebben. Ter vergelijking, in Frankrijk staat ongeveer vijf tot zes jaar gevangenisstraf op het doden van iemand in een ongeluk of in een cafégevecht.’

De titel van je nieuwste film is een verwijzing naar A.K.A. Serial Killer (1969) van Masao Adachi. Zowel in je nieuwste film als in The Anabasis wend je de landschapstheorie aan die Adachi ontwikkelde en toepaste in zijn films. In plaats van de camera op de mens te richten, draaide hij deze naar de omgeving van het subject om meer te weten te komen over diens gedrag. Of, in het geval van de tiener Norio Nagayama, waarom hij in het wilde weg mensen neerschoot. De nieuwigheid van dit idee ontgaat me, aangezien we al lang weten dat niet alleen het individu maar ook de maatschappij verantwoordelijk is.

‘Masao Adachi beschouwde de landschapstheorie voornamelijk als een cinematografisch en conceptueel voorstel. Kan de camera ons iets interessants vertellen over de omstandigheden wanneer we enkel op landschappen focussen? A.K.A. Serial Killer introduceert de landschapstheorie, maar ik ben er niet zeker van dat het een landschapstheoriefilm is. Wat betreft Also Known As Jihadi probeer ik een systeem te vinden om erachter te komen wat wel en niet begrepen kan worden. Het landschap is een goede drager voor de politieke vragen die mij bezighouden. De inzet van de landschapstheorie is een foil [een personage dat de held definieert doordat hij het tegenovergestelde ervan is, red.], om een term uit de Engelse literatuur te gebruiken. Ik bied zowel argumenten voor als tegen. Word je iets wijzer van de motieven van mensen die naar Syrië afreizen door de banlieue te filmen? Het is geen probleem als mijn film faalt als landschapstheoriefilm. Mijn punt is dat zelfs wanneer de film een incompleet antwoord geeft, ik vooral wil dat je nadenkt over deze vraag. Maar ik zal open kaart spelen. Er zijn naar mijn mening vele redenen waarom de landschapstheorie niet functioneert en één ervan is dat het ontzettend deterministisch is. De theorie betrekt het menselijk handelen en de vrije wil er niet bij. Word je een seriemoordenaar omdat je in een bepaalde omgeving opgroeide? De omgeving heeft je misschien gevormd, maar ik zou nooit een film willen maken waarin beweerd wordt dat de omstandigheden waarin je bent opgegroeid je handelen hebben bepaald. Ik hoop dat mijn film een open discussie genereert over leefomstandigheden, over handelen, over hoe onze samenleving een aantal basale aannames over sociale integratie en een iedereen insluitend ‘nationaal’ project ter discussie moet stellen. Bovenal heb ik geprobeerd een film te maken die onderzoekt wat een film aan de omgang met deze vragen kan bijdragen.’

Je hebt in de Verenigde Staten politicologie gestudeerd met als geografische specialisatie het Midden-Oosten. In de twee daarop volgende jaren werkte je in een aan de Harvard University verbonden onderzoekscentrum waar je onderzoek deed naar de Cubacrisis. Hoe wordt jouw kunstenaarschap beïnvloed door je achtergrond?

‘De sociale wetenschapper en politicoloog proberen de wereld in een model te vangen. Ze creëren theoretische modellen, bijvoorbeeld marxistische of neoliberale theorieën, waarmee wij de wereld kunnen bevatten. Op een gegeven moment heb ik besloten niet langer binnen die parameters te willen opereren. Het is waarschijnlijker dat ik een manier vind om een verhaal te vertellen dat aansluit bij mijn opvattingen over de wereld wanneer ik vormen gebruik die onzekerder, onbepaalder, esthetischer en poëtischer zijn. Het volgende citaat van Samuel Beckett is een treffende omschrijving van de rol van de kunstenaar: “To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now.” Een werk dat in Witte de With getoond zal worden, is FRMAWREOK FAMREWROK FRMWRAOEK FMRAEOWRK FWRREOMAK FEARMOWRK FORAMRWEK FWMAOERRK FOMARERWK FEMORWARK FMRWREAOK (2016). Het bestaat uit een enorme hoeveelheid diagrammen over terrorisme uit honderden wetenschappelijke artikelen. Deze diagrammen, grafieken en statistieken zijn de vormen die de sociale wetenschapper aanwendt om de “mess” in onder te brengen. Als kunstenaar probeer ik daarentegen vormen te creëren die op diverse manieren geïnterpreteerd kunnen worden, waarover we het oneens kunnen zijn en die ons een impressie van iets geven en juist geen exacte kennis.’

FRMAWREOK FAMREWROK FRMWRAOEK… kan beschouwd worden als een ironisch werk. Het laat al die statistieken zien, maar toch begrijpen we nog steeds niet echt waarom dit soort zaken, zoals terroristische aanslagen, gebeuren, laat staan hoe we ze kunnen voorkomen.

‘Misschien is het probleem niet zozeer dat we terrorisme niet begrijpen. Wellicht is het probleem eerder dat het zich razendsnel uitbreidt en ontwikkelt op een manier die het voor ons onmogelijk maakt er vat op te krijgen. Desalniettemin heb ik niets tegen het idee dat sociale wetenschappen falen om dit soort zaken te verklaren. Zelfs de harde wetenschap schiet tekort. Wetenschappers geven het niet graag toe, maar eens in de zoveel tijd moeten we de wijze waarop we bepaalde zaken beschouwen herzien. Sociale wetenschappen kunnen onmogelijk als iets absoluuts beschouwd worden. Er is een eenvoudige manier om dit te illustreren. Krijg je meer inzicht in de Spaanse Burgeroorlog door de uiteenzetting van een historicus te lezen of door in een volledig fictieve roman die plaatsvond tijdens de Spaanse Burgeroorlog te duiken? Ze dragen alle twee bij aan ons begrip van de wereld. Maar er is wel een reële mogelijkheid dat bepaalde vormen van fictie een groter canvas bieden of grotere vormen zijn om de “mess” van de wereld in onder te brengen dan iets dat meer wetenschappelijk van aard is.’

Op de foto Refusons le monde de ceux qui ont…, die ook is opgenomen in je tentoonstelling in Witte de With, is een blinde muur bij nacht te zien waarop de tekst uit de titel is gespoten. Een intrigerend werk.

‘De zin is niet af. De vraag is: wat zouden we moeten weigeren? Het is een zin waarin ik mezelf herken en waar mijn werk over gaat. We weigeren een wereld die is zoals ze is. Het is bijzonder lastig de zin af te maken. Indien je dat zou kunnen, dan zou de vraag rond de gewapende strijd en activisme een stuk eenvoudiger te beantwoorden zijn dan hij momenteel is.’

DEZE TEKST IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M Nr 1-2017. STEUN METROPOLIS M. NEEM EEN ABONNEMENT. ALS U NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WIJ U HET LAATSTE NUMMER GRATIS OP. MAIL UW NAAM EN ADRES NAAR [email protected] (ovv nr2)