metropolis m

Als uitgangspunt voor The Painted Bird kozen organisatoren Gijs Frieling en Valentijn Byvanck de gelijknamige roman van Jerzy Kosinski uit 1965, een aangrijpend verhaal over een joods jongentje dat aan het begin van de Tweede Wereldoorlog op de vlucht voor de nazi’s door Oost-Europa zwerft, waar hij door vijandige dorpelingen wordt uitgebuit en misbruikt. Zij zagen in Kosinski’s reis door de hel een parallel met de ontberingen van immigranten die op de vlucht voor oorlog en geweld een veilig heenkomen zoeken in Europa. De tentoonstelling zou moeten gaan over de dromen en nachtmerries van het oude continent, dat worstelt met een vluchtelingencrisis, xenofobie en scepsis over de Europese Unie. ‘Rather than literally addressing important concerns, or illustrating grand histories,’ schrijven zij in de catalogus, ‘we envisioned The Painted Bird above all as a landscape: a landscape that would evoke deep wonder and a pervasive sense of unease.’1

Alle kamers en gangen van het statige Maastrichtse herenhuis zijn beschilderd, zo’n 750 vierkante meter in totaal, door negentien kunstenaars. In het trappenhuis heeft Natasja Kensmil de vermoorde Russische tsarenfamilie uit de dood opgewekt; morbide geestverschijningen uit een gewelddadig verleden. Derk Thijs schilderde bootvluchtelingen op pakpapier dat voor de ramen is gehangen, zodat het lijkt op een sinister schaduwspel. De aaneenschakeling van muurschilderingen heeft een indrukwekkend panorama opgeleverd. Een prijzenswaardige poging tot hedendaagse historieschilderkunst, al sluimeren de grote politieke vragen van Europa slechts op de achtergrond.

Is The Painted Bird als politiek statement nogal introvert, de jongste biënnale van het Whitney Museum is juist zeer extravert. Veel kunstwerken, inclusief de meeste schilderijen, confronteren het publiek met de harde Amerikaanse realiteit van racisme en discriminatie. Eén ervan, Open Casket (2016) van Dana Schutz, veroorzaakte grote controverse. De ophef, aangewakkerd op de sociale media, laat zien hoe precair het speelveld van de nieuwe, politiek geëngageerde historieschilderkunst is.

Het doek is geschilderd naar een krantenfoto uit 1955 van Emmett Till in zijn doodskist. Till was een zwarte jongen van veertien, vermoord door twee witte mannen, omdat hij zou hebben gefloten naar een blanke vrouw in een winkel in Mississippi. De moeder van het slachtoffer eiste dat de kist niet werd afgesloten, opdat iedereen kon zien hoe vreselijk haar kind was verminkt door de pistoolschoten in zijn gezicht. De foto werd een icoon van de burgerrechtenbeweging, die spoedig daarna zou worden opgericht. De kist staat nu in het vorig jaar door Obama geopende Smithsonian National Museum of African American History and Culture in Washington. De curatoren van de biënnale, Christopher Lew en Mia Locks, wezen op de relevantie van Schutz’ schilderij ‘in een politiek klimaat waarin ras, macht en privilege dringende kwesties zijn geworden’.2

De beeltenis van Till in zijn doodskist blijkt een open zenuw in de Amerikaanse samenleving te zijn. Kunstenaar Patrick Bright protesteerde door hinderlijk voor het schilderij te gaan staan, met op zijn T-shirt de woorden ‘Black Death Spectacle’. Hij noemt het werk ‘an injustice to the black community’; een blanke heeft volgens hem niet het recht te spreken namens de zwarte gemeenschap.3 Bovendien maakt Bright bezwaar tegen het feit dat deze ‘exploitatie van zwarte pijn’ bij verkoop de maker veel geld oplevert. Een andere kunstenaar, Hannah Black, eiste van het museum dat het schilderij niet alleen zou worden verwijderd, maar zelfs vernietigd, want het onderwerp ervan ‘is niet van Schutz’. Black: ‘White free speech and white creative freedom have been founded on the constraint of others, and are not natural rights. The painting must go.’4 Schutz liet weten het schilderij niet te verkopen. ‘I do not know what it is like to be black in America,’ verklaarde ze, ‘but I do know what it is like to be a mother. […] My engagement with this image was through empathy with his mother.’5 Vrijwel direct werd haar roep tot inleving veroordeeld als hopeloos naïef.6 Kort daarop werd haar emailaccount gehackt om een open brief te verspreiden, zogenaamd van haar hand, waarin de kunstenaar vraagt om de verwijdering van haar schilderij.7

De discussie gaat daarbij niet over hoe het werk is geschilderd, terwijl op de hoekig geabstraheerde weergave in kinderfeestkleuren toch het een en ander valt aan te merken. De angel in het debat is de picturale representatie van een politiek beladen geschiedenis. Hoe gaat een schilder om met historisch materiaal? Wanneer is zoiets misplaatst of onrechtmatig?

Verlies aan belang

De impact van het schilderij van Schutz en de felheid van de publieke controverse die het heeft opgeroepen zijn wellicht verrassend in het licht van het verloren belang van de historieschilderkunst. Het historiestuk werd eeuwenlang beschouwd als de meest nobele vorm van schilderkunst, het genre waar het meeste belang aan werd toegedicht. De voorstelling van een gedenkwaardige gebeurtenis zoals een veldslag of een kroning (het mocht ook een mythe of een bijbelverhaal zijn), werd beschouwd als een moeilijk genre, omdat lichaamshoudingen, gebaren en interactie tussen de figuren een verhaal moesten vertellen dat uitdrukking gaf aan eer, godsvrucht, vaderlandsliefde of andere morele waarden. Een geslaagd historiestuk gaf een begeesterende visie op het mensdom. Het was de ultieme toetssteen van de schilder.

Tegen het einde van de negentiende eeuw raakte het historiestuk haar bevoorrechte status kwijt. Toen Édouard Manet nog in de leer was op het atelier van Thomas Couture en een medeleerling hem aanspoorde zijn werk te voltooien, zei hij: ‘Zie je me soms aan voor een historieschilder? Historische figuren reconstrueren, wat een grap!’8 Volgens de jonge Manet was er maar één manier van schilderen: leg vast wat je ziet, in één keer. Het eindeloos glaceren van een bevroren moment uit de voltooid verleden tijd, daar zag hij niets in. Hoewel Manet zich later zelf nog aan een historiestuk zou wagen (De Executie van Keizer Maximiliaan, 1868) en moderne manifestaties van politiek geëngageerde historieschilderkunst als Picasso’s Guernica (1937) ten spijt, werd met de teloorgang van het schilderij als venster op de wereld het eens zo eerbiedwaardige genre naar de marge van de geschiedenis verdrongen.

Tegenwoordig zijn het vooral film, fotografie, televisie en internet die de loop van de geschiedenis in beeld brengen Opstanden, staatsgrepen en andere politieke turbulenties worden onmiddellijk gedeeld via de sociale media. Dankzij de 1,9 miljard (!) gebruikers van Facebook is lokale geschiedenis de geschiedenis van iedereen. Schilders als Luc Tuymans, Marlene Dumas en Wilhelm Sasnal kiezen hun politiek beladen motieven uit het onuitputtelijke beeldreservoir van het internet en geven er een nieuwe betekenis aan. De Poolse Sasnal bijvoorbeeld benadrukt de doorwerking van het verleden in het heden. Dat is misschien niet verwonderlijk voor een kunstenaar uit een land waar de Tweede Wereldoorlog nog steeds niet lijkt uitgewoed. ‘Geschiedenis is niet louter een kwestie van feiten,’ zegt Sasnal, ‘het raakt direct aan mijn leven. We kunnen de geschiedenis niet veranderen, maar ze beïnvloedt ons bestaan. Dat is waarom ik historie niet zie als iets dat is afgesneden van het huidige moment.’9 Sasnal benadert zijn historische onderwerpen indirect, via foto’s en films. Geschiedenis is nu eenmaal onkenbaar wanneer die niet in woord of beeld is vastgelegd.

Dat wordt verduidelijkt door Sasnals driedelige reeks Gaddafi 1-3 (2011), te zien in de huidige collectiepresentatie van Tate Modern. Libische opstandelingen vonden dictator Muammar al-Gaddafi op 20 oktober 2011 in een rioolbuis, waarin hij zich met enkele getrouwen had verstopt. Bibberende beelden tonen hoe de Libische leider met veel geduw, getrek en geschreeuw uit de buis werd gesleurd en ter plaatse werd gelyncht. Het lijk werd neergelegd in een zeecontainer. De schokkende beelden van Al-Gaddafi’s gewelddadige dood gingen de hele wereld over. Gaddafi 1 toont alleen het lijk, weergegeven als een hoop kringels die aan uitstulpende ingewanden doen denken. Gaddafi 2 laat zien hoe rebellen kijken naar en foto’s maken van het dode lichaam, dat zelf buiten beeld blijft. Het derde, grote schilderij toont in tegenlicht de dode op de vloer met de rebellen eromheen. Door het formaat en de compositie krijgt de toeschouwer het gevoel zelf mee te kijken met de omstanders. Grote delen van het beeld zijn wazig. De voorstelling is overwegend roze en zwart-wit, met harde tegenstellingen tussen licht en schaduw. Niet zozeer de dood van Al-Gaddafi is hier het onderwerp, alswel de mediatisering ervan, de vastlegging in foto’s en video’s. De dramatische beelduitsnede en het lage perspectief onderstrepen het gezichtspunt van de omstander.

Het schilderij weet de vluchtige indruk van een historisch moment vast te houden en op te rekken, zodat wij, net als de omstanders, de betekenis ervan tot ons kunnen laten doordringen. Daarvoor is afstand nodig. Afstand van de emotionerende eerste blik. Afstand van de jachtige, commerciële beeldcultuur waarin het beeld circuleert. En, wellicht het moeilijkste, afstand van een onmiddellijk moreel oordeel. Sasnal ontwijkt het moment suprême van de moord, waar de klassieke historieschilderkunst op gespitst was, en verlegt de aandacht naar de beeldvorming die erop volgt. Zijn drieluik weerspiegelt het proces van selectie en bewerking dat de opnamen hebben ondergaan voordat zij in omloop werden gebracht door de grote nieuwsnetwerken.