metropolis m

[figure 010kunstkritiek.jpg]

Verschaffel wijt de dood van de traditionele kunstkritiek aan een verschuiving binnen de kunst zelf: alles kan tegenwoordig kunst zijn. Er zijn geen normen meer, kunst is een spel zonder regels of doel. De aandacht is van de vorm verschoven naar de inhoud. Er blijkt in de kunstwereld consensus te zijn over wat die inhoud moet zijn; er moeten bepaalde zaken worden aangekaart; kunst moet geëngageerd en kritisch zijn. Kunstenaars beroepen zich steeds vaker op de kritische theorie. Kunst wordt daardoor niet meer artistiek geapprecieerd, maar door theorie gelegitimeerd. De traditionele kunstkritiek is daarom, zo stelt Verschaffel, vervangen door het legitimerende theoretisch discours van de kunstenaars en curatoren zelf.

Daarnaast is de rol van de kunstkritiek volgens de Vlaamse professor gewijzigd door de digitale revolutie en de daarmee gepaarde omslag van beeldschaarste naar een alomtegenwoordigheid van beeld. In tijden van beeldschaarste werkte de kunstkritiek als een geheugensteun, het hielp om de kunst te bewaren voor de toekomst en de kunst uit relatief gesloten ruimten als het atelier naar de publieke sfeer te brengen, kenbaar te maken voor het publiek. Kritische teksten bestonden naast een oordeel uit een beschrijving van de kunst om het werk te bemiddelen. Woorden waren nodig om het zwijgende beeld naar de kijker te brengen, die het werk vaak zelf niet kon zien. Tegenwoordig worden we echter overspoeld door beelden. De geheugenarbeid is niet meer nodig, kunstkritiek hoeft niet meer te bemiddelen. We kunnen zelf op zoek naar beelden en ze opslaan voor de toekomst. Alles is direct publiekelijk beschikbaar. De keuze van wat we zien is daarbij niet meer discursief opgebouwd, zoals in de kunstkritiek, maar wordt bepaald door de populariteitsalgoritmen van sociale media. De kunstkritiek is verworden tot een overbodige moeite, stelt Verschaffel provocerend. Een hobby-activiteit. Waarom zou je een tekst schrijven als criticus of lezen als kunstliefhebber, moeite doen, aandacht opbrengen, tijd investeren in iets, als je ook gewoon kunt swipen door je tijdlijn, liken en sharen? En daar heeft Bart Verschaffel natuurlijk een punt.

Arnold Heumakers, literatuurcriticus bij het NRC, signaleert in zijn lezing bij het thema ‘kunstkritiek en de validiteit van het oordeel’ dezelfde tendensen in de kunst; engagement en institutionele kritiek. Hij herleidt die theoretisering en politisering van de actuele kunst naar achttiende-eeuwse Duitse denkers als Kant, Moritz en Schiller, volgens wie het kunstwerk autonoom moest zijn en er geen objectieve esthetica bestond. Om zich vandaag de dag te legitimeren heeft de kunst voor het engagement gekozen, volgens Heumakers. Hij vindt dat echter niet interessant, omdat het niets nieuws oplevert qua ervaring. Heumakers toont zich een romanticus; volgens hem moet een kunstwerk een bijzondere ervaring voortbrengen. De taak van de criticus is om vanuit zijn eigen subjectieve oordeel te bepalen of iets kunst is of niet. En echte kunst is volgens de spreker iets dat niet samenvalt met het dagelijkse, het gangbare, maar dat nieuwe mogelijkheden onderzoekt, experimenteert en gewoontes ondermijnt. Kunst is kortom een parallelle wereld waarin het om de ervaring gaat in plaats van om kennis, en de criticus vertaalt die ervaring als intermediair naar het publiek.

In de laatste lezing van de dag besprak Sven Lütticken, kunstcriticus en docent kunstgeschiedenis aan de VU, drie historische momenten die vragen oproepen over de legitimatie van het kunstkritische oordeel. De eerste is, zoals door Heumakers al aangehaald had, de opkomst van de autonome kunstopvatting aan het eind van de achttiende eeuw. Het tweede moment vond plaats in de jaren zestig en zeventig toen de relatie tussen kunst en kunstkritiek opnieuw werd gedefinieerd door de conceptuele kunst en de institutionele kritiek, zoals door Verschaffel al aangegeven, waardoor er een primair (kunst) en een secundair discours (kunstkritiek) ontstond. De kunstenaar ging zelf kritische teksten schrijven, waardoor het werk van de kunstcriticus overbodig werd. Het laatste moment is het huidige proces van toenemende verbrokkeling van de kunstwereld. Lütticken stelt dat er sprake is van een oorlog tussen het commerciële veld en het circuit van tentoonstellingen, biënnales en de academische wereld. Beide hanteren elkaar uitsluitende criteria, waarbij het marktsegment hard op weg is naar een bepaalde toekomst waarbij velen worden uitgesloten. De kritische kringen zijn ondergeschikt aan het powerplay van de markt en delven misschien wel het onderspit. In deze dystopische visie van Lütticken blijkt het niet duidelijk te zijn wie het recht heeft om kunst te beoordelen en volgens welke criteria. Als afsluiter stelt hij dat kunstenaars en critici onderling moeten blijven communiceren om voorbij deze filterbubbels te komen.

En dat is eigenlijk ook de boodschap van het rondetafelgesprek aan het einde van de dag met Janneke Wesseling, Steven ten Thije, Dirk Pültau en Floris Solleveld. Ze geven allen een vrij sombere beschrijving van de huidige kunstkritiek en kunstwereld. Wesseling stelt ter opening dat sinds begin jaren tachtig, toen zij als criticus begon, er steeds minder ruimte is voor kunstkritiek, dat de kunstwereld vercommercialiseerd is, dat critici steeds vaker beschouwd worden als een pr-instrument door instellingen, dat er sprake is van een theoretisch zwaar discours en dat er steeds vaker van critici en kunstenaars wordt verwacht dat ze als cultureel ondernemers hun maatschappelijk belang aantonen om nog in aanmerking te komen voor financiering. Pültau signaleert daarbij ook een toenemende anti-intellectuele tendens in Nederland in tegenstelling tot in Vlaanderen.

Ten Thije en Solleveld stellen dat de onafhankelijkheid van de criticus inderdaad steeds vaker in het geding is, maar dat die een voorwaarde zou moeten zijn voor het beroep. Je kunt de hand die je voedt namelijk lastig bekritiseren. Solleveld stelde daarbij aan de hand van een parabel dat de criticus drie functies heeft: informeren over kunst, reflecteren op het kunstwerk en de keuzes van de kunstenaar, en reflecteren op de kunstwereld in zijn geheel in de vorm van institutionele kritiek. De criticus moet tegelijkertijd dus een insider en outsider zijn. Wesseling is het daar niet mee eens: zij vindt dat de criticus enkel outsider kan zijn om goed te kunnen beoordelen. Hoe die plek als buitenstaander gewaarborgd kan worden, weet ze niet nu er steeds minder ruimte is voor kunstkritiek en bijna niemand van het schrijven alleen kan leven. Ten Thije nuanceert die mening: hij stelt dat er nooit sprake kan zijn van een autonome stem, want iedereen wordt gevormd door zijn positie en ervaring. Hij haalt daarbij de huidige discussie aan over de te homogene kunstwereld, waarvan mensen worden uitgesloten die ook willen meedoen.

Dat was de aanzet tot een provocerende uitspraak van Solleveld waarin hij stelde dat de kunstkritiek geen substantiële bijdrage heeft geleverd aan dat debat rond de naam van kunstinstelling Witte de With. Kunstkritiek is volgens hem leuk voor de kunstenaar, maar zou in publieke discussies geen waardevolle toevoeging zijn. Daar reageerden het publiek vol kunstcritici en de andere leden van het panel direct fel op. Pültau zei dat de kunstkritiek geen belangrijke rol kan spelen in het debat aangezien het weg gesubsidieerd is door de Nederlandse overheid. De fout ligt dus niet bij de kritiek zelf, maar bij het ontbreken aan financiële steun. Ten Thije zei dat de kritiek wel een zichtbare rol heeft gespeeld in het debat over inclusiviteit door de reflectie erop en was het eens met Pültau dat er een disbalans bestaat tussen de subsidie voor productie en presentatie van kunst enerzijds en het ontbreken aan ondersteuning voor de reflectie op kunst anderzijds.

Als laatste kwam de vraag aan bod wat de toekomst van de kunstkritiek zou kunnen brengen en hoe we over 25 jaar op de huidige tijd terugblikken. Pültau ziet de toekomst somber in en voorziet een navelstaarderige kunstkritiek, die hij zelf niet voorstaat. Wesseling deelt dat negatieve gevoel. Zij heeft net als Heumakers in zijn lezing kritiek op het politieke discours in de huidige kunst, waarbij het niet meer gaat over het werk zelf of de ervaring. Ten Thije ziet wel hoop gloren achter de horizon. Hij stelt dat de nieuwe media inderdaad de aura van de traditionele kunstkritiek hebben aangetast, maar dat er misschien een nieuw aura zou kunnen ontstaan. Solleveld ten slotte stelt dat het internet juist niets heeft veranderd aan de format van de kunstkritiek; de huidige online kritiek lijkt op de dagbladkritiek en er is geen echte wildgroei aan kritische teksten zoals vaak wordt gesteld. De digitale revolutie zou zijn belofte juist niet hebben waargemaakt.

Maar wie goed om zich heen kijkt weet dat er de afgelopen tijd juist wel spannende, nieuwe kunstkritische dingen gebeuren op het internet. Deze necrologie van de traditionele beeldende kunstkritiek blijkt daarom tegelijkertijd de geboorte te markeren van een nieuwe generatie kritiek die als een feniks uit de eigen as is herrezen. Laten we daarom met de afronding van deze boekenreeks de oude vorm van kunstkritiek met haar zogenaamde crisis achter ons laten en onze blik vanaf nu richten op de toekomst.