Zaalopname Metahaven, EARTH, Stedelijk Museum Amsterdam 2018, courtesy Stedelijk Museum Amsterdam

HD is the new A4 - De opkomst van de designerfilm

Issue no5
okt - nov 2018
Entanglement

In recente jaren hebben verschillende grafisch ontwerpers zich gewend tot het bewegend beeld bij het uitdrukken van hun ideeën. Nemen film en video straks helemaal de plaats in van het drukwerk? Naar aanleiding van de presentatie van zes films van Metahaven in het Stedelijk Museum Amsterdam probeert Yin Aiwen grip te krijgen op dit relatief nieuwe, maar snel in populariteit groeiende type film.

HD is the new A4. Dit is een van de slogans die de afdeling design van het Sandberg Instituut gebruikte voor de eindexamententoonstelling in 2016. Het bestond enkel uit HD-films en video-installaties. Dit roept meerdere vragen op, waarvan de belangrijkste waarschijnlijk is: is dit nog grafische vormgeving?

De tentoonstelling was duidelijk niet gebaseerd op de traditionele definitie van grafische vormgeving als een discipline die de overdracht van informatie faciliteert in de vorm van drukwerk. Grafische vormgeving is niet meer wat het was in de twintigste eeuw. Het feit dat veel van de voorheen grafische opleidingen de afgelopen twee decennia hun naam hebben veranderd in visuele communicatie, visuele strategie of andere algemenere termen geeft aan dat de context van het medium veranderd is.

De zin ‘HD is the new A4’ riep nogal wat irritatie op, maar niet vanwege het gebruik van video door grafisch ontwerpers. Zij zijn gewend om te werken in verschillende media of andere disciplines bij te staan in het huidige postprinttijdperk. Het echte probleem is de oproep om de kern van grafische vormgeving te verplaatsen van print naar bewegend beeld. De stelling dat film het nieuwe drukwerk is, wordt door veel ontwerpers gezien als verraad.

Voorgeschiedenis

De overgang naar film is voor grafische vormgeving echter een natuurlijke stap, en misschien zelfs noodzakelijk, ongeacht de richting waarin de ontwerper werkt. Ontwerper en documentairemaker Polina Medvedeva begon haar filmcarrière bijvoorbeeld omdat zij vond dat film haar journalistieke project beter kon faciliteren dan een boek. Kevin Bray, een Franse ontwerper, vj en muziekvideoregisseur, wilde het concept van tijd toevoegen aan zijn grafische werk door de inzet van pixels in loops. Het op onderzoek gerichte ontwerpbureau Metahaven heeft ooit hun overstap naar film uitgelegd door te wijzen op het feit dat je bij ‘lezingen, als je veel dia’s hebt en je ze snel afspeelt, het al snel op een film lijkt’. Weliswaar als grap bedoeld, bewijst het dat hun onderzoek beter gediend is met een presentatie in deze vorm.

Film als medium vormt een bekend, maar tegelijkertijd ook vreemd terrein voor de grafisch vormgever. Bekend omdat film de tweedimensionale visuele regels deelt met grafische vormgeving. Maar vreemd omdat er extra dimensies worden toegevoegd, die van beweging, geluid en tijd. Deze extra dimensies grenzen weliswaar aan grafische vormgeving, maar voorheen waren ze niet per se nodig en ook niet op grote schaal toegankelijk voor niet-professionele filmmakers. De mediacontext is echter in hoog tempo veranderd door de komst van het internet, software en mobiele technologie. Het maken van films, net als vormgeving en andere disciplines werden opeens veel toegankelijker voor amateurs. En zelfs praktischer voor het uiten van bepaalde ideeën.

Wat is een designerfilm?

Maar wat maakt de designerfilm eigenlijk anders? Kort gezegd is het een product van vormgeving gematerialiseerd in film. Het gaat niet om wie de film gemaakt heeft, maar hoe de film gemaakt is. Het begint met een concept, een discussie, die vorm krijgt en vertaald wordt naar een verhaal of een non-verhaal. De werkmethode, het visualiseren van een idee, blijft hetzelfde voor de ontwerper, of hij nou in print of film werkt. Anders dan in films van professionele filmmakers is het verhaal in de designerfilm van verwaarloosbaar belang. Dit zijn films die worden gemaakt om een idee uit te drukken, zoals een poster iets probeert te communiceren via een doordachte vormgeving. Om die reden is in een designerfilm vaak alles te zien als een ‘grafisch element’, zowel de acteurs als alles eromheen. Het maakt de designerfilm tot een relatief ‘plat’ medium; een hiërarchie tussen de onderdelen is vrijwel afwezig.

De omslag naar film kan gezien worden als onderdeel van een bredere ontwikkeling van ontwerpers die zichtbaarder willen worden als auteurs. Ontwerpers hebben altijd moeite gehad met hun positie als ‘gezichtsloze bemiddelaars’. Ze worden betaald om berichten door te geven en blijven zelf onzichtbaar. Sinds de jaren negentig wordt er veel gediscussieerd over dit onderwerp van auteurschap. In zijn essay ‘The designer as author’ (1996) stelt de bekende grafisch ontwerper Michael Rock de vraag of de zoektocht van ontwerpers naar auteurschap gezien kan worden als een zoektocht naar autoriteit.1 Het gaat misschien niet om autoriteit, maar om identiteit. Ontwerpers hebben gezocht naar een gezicht voor hun gezichtsloze identiteit. Daarom werken ze samen met andere disciplines, nemen ze deel aan de cross-, trans-, inter- en hyperdisciplinaire beweging om hun vak een nieuwe plek te geven. Ze nemen nieuwe functies aan, in onderzoek, schrijverschap en initiatieven die het territorium van de vormgeving willen uitbreiden. De designerfilm is in vele opzichten het punt waarop deze paden elkaar kruisen. Het verklaart ook waarom het zo vaak essayfilms zijn; de designer profileert zich als auteur.

Het verschil tussen de designerfilm en speelfilms

Klassieke filmmakers beschouwen elk detail in elk afzonderlijk beeld, terwijl ontwerpers zich richten op het arrangeren van een scène en het samenstellen van een beeld in zijn geheel. De eerste concentreert zich op het maken van een schijnwereld, met of zonder een vierde wand, terwijl de tweede denkt in twee verschillende werelden, zoals een ontwerper dat doet: de tweedimensionale wereld in de film en de vierdimensionale wereld buiten de film. Daar komt bij dat bioscoopfilms vaak gemaakt wordt voor een bepaalde locatie: de bioscoop. Voor de designerfilm is dat maar één van de mogelijke vertoningsmogelijkheden. Een designerfilm kan gemaakt zijn voor een laptop, geworteld zijn in een algoritme of ontworpen zijn voor een speellijst op YouTube.

Terwijl mobiele technologieën en gemakkelijk te gebruiken software grafisch ontwerpers in staat hebben gesteld om te werken met film, hebben dezelfde ontwikkelingen de autoriteit van klassieke filmmakers ondermijnd. Het verschil in mentaliteit tussen ontwerpers en traditionele filmmakers moet niet gezien worden als tegengesteld en onverenigbaar, maar als complementair. Het is een kans. Film en vormgeving zitten in eenzelfde situatie waarin nieuwe technologische ontwikkelingen en het internet de klassieke media hebben aangevuld. Film moet, net als de grafische vormgeving, op zoek naar nieuwe manieren om te denken over het eigen medium, de bioscoopervaring en de aanwending van nieuwe technologieën in het productieproces op een betekenisvolle manier.

Metahaven, The Sprawl (Propaganda about Propaganda), 2016, still 

Een nieuwe laag in beweging

Nu drukwerk van het podium is gestoten, is de traditionele vorm van het grafisch ontwerp zoals we die kennen spreekwoordelijk dood. De discipline is bevrijd van de vorm die het in de twintigste eeuw gekregen heeft. Het kan nu, met de bewegingsvrijheid van een geest, nieuwe vormen verkennen. Deze vormen zijn, in de taal van Akira Mizuta Lippit in zijn boek Ex-Cinema: From a Theory of Experimental Film and Video (2012), ‘a space outside of the work, outside the essential body of the work, and yet part of, even essentially – a part and apart’.2 En ‘a set of manifestations and praxes’ die aan de rand van de traditionele filmindustrie opereert en juist die filmindustrie definieert.3

‘Het gebruik van een bepaald medium is niet langer een gegeven, maar een keuze’, om met designcriticus Max Bruinsma te spreken. Voor de grafische vormgeving is print niet langer de norm, maar een opzettelijke keuze. En datzelfde geldt voor film. Deze realiteit moet begrepen worden als de mentaliteit van de discipline, de vorm is niet langer hetzelfde. De twee zijn gescheiden van elkaar en bestaan nu als twee lagen.

‘HD is the new A4’ is in dit opzicht een goed statement. Het is een antwoord op de hybride disciplinaire praktijken. Makers zijn niet langer te herkennen aan het medium waarin ze werken, omdat het medium voortdurend in beweging is, verandert en oplost in iets anders. Wat nu ter discussie staat is hoe men op deze situatie moet reageren, of het nu om ontwerpers, filmers, programmeurs of koks gaat. Hoe zien zij hetzelfde op een andere manier?

In de plaats van het traditionele medium komt een nieuwe laag die in beweging is, een bepaalde manier van werken en denken die gegroeid is uit het ooit gegeven medium, maar er nu niet langer meer door beperkt wordt. De designerfilm is de eerste die een nieuw stuk terrein binnen deze laag claimt. In de toekomst zullen er meer termen zijn als designertekst, designerperformance en designercode, zoals er ook filmmakersvormgeving en programmeursvormgeving zullen zijn. Mentaliteiten en perspectieven definiëren een discipline, zodat een film een designproduct kan zijn en een poster een filmproject.


VOORGANGERS

De designerfilm is de facto niet iets nieuws. Rob Schröder en Jaap Drupsteen hebben bijvoorbeeld al in de jaren zeventig en tachtig films gemaakt. Lost & Found heeft sinds 1997 geregeld ontwerpers uitgenodigd om hun werk te presenteren. Meest recent heeft Metahaven twee films gerealiseerd, en ze zijn bezig met een nieuwe. Het concept designerfilm gaat echter niet alleen over films van grafisch ontwerpers, maar ook over films die gemaakt zijn volgens de methode waarmee grafisch ontwerp functioneert. In dat licht zijn ook films als The Holy Mountain, The Matrix en Enter the Void vanuit een nieuw perspectief te beschouwen. De vraag is niet of de designerfilm bestaat, maar hoe die het best te beoordelen is.

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M Nr 1-2017 REFRAMING. STEUN METROPOLIS M, NEEM EEN ABONNEMENT. ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE JE HET NIEUWSTE NUMMER GRATIS OP. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR karolien@metropolism.com

Yin Aiwen

is ontwerper en onderzoeker, Amsterdam

Uit het Engels vertaald door Loes van Beuningen

1 Michael Rock, ‘The designer as author’, Eye Magazine, 1996, via: http://www.eyemagazine.com/feature/article/the-designer-as-author

2 Akira Mizuta Lippit, Ex-Cinema: From a theory of Experimental Film and Video, Berkeley: University of California Press, 2012, p.10

3 Idem, p.16

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 5 — 2018