Matthias Grünewald, Isenheimer altaar, 1510-1515. Detail van het altaarstuk voor het klooster van de Antonietenorde te Isenheim, in de Elzas nabij Colmar.

De onmogelijkheid van een kunstwerk

Issue no4
aug - sep 2021
Onbeperkt toegankelijk & Eindexamens 2021

In een periode waarin veel kunst zich politiek wenst uit te spreken over de wereld, stelt Stéphane Symons dat elk kunstwerk een revolutionaire kracht in zich draagt, zelfs wanneer het halsstarrig zwijgt over maatschappelijke thema’s. ‘De koppige volharding van een kunstwerk is van veel groter belang dan de persoonlijke overtuigingen van de kunstenaar of de concrete inhoud van diens werk.’

In de herfst van 1772 vindt in Boston een merkwaardige hoorzitting plaats. Phillis Wheatley, geboren in West-Afrika, wordt er door achttien notabelen uit New England van verdacht haar recent gepubliceerde dichtbundel niet zelf te hebben geschreven. Haar voornaam ontleent de jonge zwarte vrouw aan het schip dat haar elf jaar voordien naar de Verenigde Staten bracht, haar achternaam aan het gezin dat haar overkocht van de slavenhandelaars. Aristoteles beweerde al dat een slaaf geen echt mens is, omdat die verstoken is van logos, het vermogen om te denken en te spreken. Ook volgens de Schotse Verlichtingsfilosoof David Hume, wiens levensjaren overlapten met die van Wheatley, is een zwarte van nature inferieur aan een witte. Hoe kan zo iemand dan in staat zijn tot het bedrijven van poëzie, de meest abstracte van alle kunstvormen? Kortom, aan Wheatley om te bewijzen dat ook zwarten schoonheid kunnen ervaren, en dat tot slaaf gemaakten niet slechts uitvoeren maar ook zelf kunnen scheppen.

Aan Wheatley om te bewijzen dat ook zwarten schoonheid kunnen ervaren, en dat tot slaaf gemaakten niet slechts uitvoeren maar ook zelf kunnen scheppen.

Na haar dood zou Wheatley niet alleen gevierd worden als de peetmoeder van de Afrikaans-Amerikaanse poëzie, maar ook bekritiseerd voor het zogenaamd apolitieke karakter van haar gedichten. Zo schrijft de Amerikaanse literatuurcritica Eleanor Smith dat Wheatley één van die ‘Blacks [was] who are taught to think white and to divorce themselves from who they are. […] Phillis Wheatley did not help herself […] nor did she contribute to the well-being of black people in her time.’ Haar werk bevat inderdaad geen uitdrukkelijke verwijzingen naar het onrecht dat ze dag na dag ondergaat. Veeleer lijken haar gedichten te zoeken naar een ruimte voor schoonheid en vrijheid die haaks staat op de doorgedreven sociale, economische, raciale en psychologische uitbuiting uit haar bestaan. Zo schrijft ze een jaar na haar hoorzitting het gedicht On Imagination, met de volgende regels:


Imagination! who can sing thy force?

Or who describe the swiftness of thy course?

Soaring through air to find the bright abode,

Th' empyreal palace of the thund'ring God,

We on thy pinions can surpass the wind,

And leave the rolling universe behind.

Ondanks de afwezigheid van een regelrechte aanklacht en de weinig militante toon van haar gedichten verdient Wheatley’s poëzie wel degelijk een ereplaats in het pantheon van de politieke kunst. Want het is natuurlijk een misvatting dat geëngageerde kunst op een rechtstreekse manier dient te verwijzen naar de problematiek waartegen ze zich keert. Misschien schuilt de hoogste artistieke merite wel in het vermogen om onrecht te neutraliseren en het, althans in de verbeelding, ongedaan te maken. En omgekeerd, misschien staat de meer expliciete vorm van politieke kunst wankel op haar benen omdat die zo duidelijk stelling inneemt.

Kunstwerken ontlenen hun waarde aan de idiosyncratische afstand die ze weten te creëren tussen zichzelf en de wereld waartoe ze behoren: ze denken niet met die wereld mee maar gaan er lijnrecht tegen in

Deel van Wolfgang Tillmans' EU Campagne 

Een recent voorbeeld van zo’n belerende vorm van neopropaganda is de Pro-EU/Anti-Brexit campagne van de Duitse kunstenaar Wolfgang Tillmans. Politiek gezien vormt de reeks posters met duidelijke boodschappen als ‘It’s also a question where one belongs. We are the European family.’ een prachtig en moedig statement dat niets aan de verbeelding overlaat. Om precies die reden schiet ze echter vanuit artistiek oogpunt schromelijk tekort. Daarom verbindt de Franse filosoof Jacques Rancière de politieke kunst met een ‘paradox’: politieke kunst verzelfstandigt zich juist ten aanzien van de ‘gewone’ werkelijkheid en wordt gekenmerkt door de kracht om zich van de wereld los te zingen. Hij zegt: ‘Il y a une politique de l’art qui précède les politiques d’artistes.’ Ze geeft geen heldere uitdrukking van politieke idealen. Wie van een kunstwerk denkt te kunnen vernemen wat ons te doen staat, is er dus aan voor de moeite. Veeleer staat politieke kunst voor datgene wat in onze imperfecte wereld gedoemd is onmogelijk te blijven en bijgevolg nergens anders bestaansrecht heeft dan in de verbeelding zelf. Een zodanige ‘kracht van de schijn’, zoals de filosoof Gilles Deleuze het ooit noemde, is een belangrijke motor van verontwaardiging en verandering. Het hermetische karakter van veel hedendaagse kunst mag dan ook niet zonder meer gezien worden als het symptoom van een ‘grote vlucht inwaarts’ of een gecompromitteerd escapisme: als uiting van ongebreidelde vrijheid draagt het wel degelijk een sociaal-politiek potentieel in zich.

Die zelfstandigheid, of ‘autonomie’, is niet alleen belangrijk voor een goed begrip van politieke kunst, maar voor alle kunstwerken die naam waardig. Zo beschrijft de Argentijnse romanschrijver César Aira het kunstwerk als ‘merely the visible testament to the mad solitary machine that moves around inside artistic creativity.’ Kunstwerken, suggereert hij, ontlenen hun waarde aan de idiosyncratische afstand die ze weten te creëren tussen zichzelf en de wereld waartoe ze behoren: ze denken niet met die wereld mee maar gaan er lijnrecht tegen in.

Matthias Grünewald, Isenheimer altaar (detail), 1510-1515.  

Je zou deze afstand tussen werk en wereld op minstens twee manieren kunnen invullen. In sommige gevallen resulteert hij uit bepaalde stijlkenmerken en vormt een bron van onverhoopte hoop. Zo vraagt de Britse kunstcriticus en auteur John Berger zich af waarom het Isenheimtafereel van Matthias Grünewald hem het vertrouwen teruggeeft in de kracht van de liefde, de aandacht en de onschuld. Waarom roept de afgebeelde pijn geen wanhoop en afgrijzen op? Berger beschrijft het als volgt: ‘It is painted inch by inch. No contour, no cavity, no rise within the contours, reveals a moment’s flickering of the intensity of depiction. Depiction is pinned to the pain suffered. [...] The cause of the pain is irrelevant; all that matters now is the faithfulness of the depiction. This faithfulness came from the empathy of love.’ In tegenstelling tot Wheatley heeft Grünewald gekozen onrecht en lijden onverkort in zijn werk op te nemen. Toch resulteert precies de waarheidsgetrouwheid van zijn schilderij in een gelijkaardige opheffing van de wereld en haar tekortkomingen. Grünewalds realisme is de artistieke belichaming van een doorgedreven aandacht en zorg die het tafereel van de gemartelde Verlosser oversluieren.

Zodra het gedicht van de drukpersen rolt, of het doek van de schildersezel naar de muur verhuist, blijft het werk ongewijzigd en onaangedaan voor het tumult van de geschiedenis

Matthias Grünewald, Isenheimer altaar, 1510-1515. Altaarstuk voor het klooster van de Antonietenorde te Isenheim, in de Elzas nabij Colmar.

De afstand tussen werk en wereld zou je echter nog op een tweede manier kunnen begrijpen. Volgens de Duitse filosoof Theodor Adorno schept een kunstwerk die afstand namelijk louter door te bestaan. In zijn kenmerkende jargon stelt hij: ‘Het kunstwerk blijft verbonden met de wereld door het beginsel dat het botst met die wereld.’ Zodra het gedicht van de drukpersen rolt, of het doek van de schildersezel naar de muur verhuist, blijft het werk ongewijzigd en onaangedaan voor het tumult van de geschiedenis. Elk kunstwerk draagt daarom een revolutionaire kracht in zich, zelfs wanneer het zwijgt over maatschappelijke thema’s, omdat het halsstarrig weigert met die maatschappij mee te veranderen. Die koppige volharding van een kunstwerk is van veel groter belang dan de persoonlijke overtuigingen van de kunstenaar of de concrete inhoud van diens werk. De artistieke scheppingsact getuigt van een diepmenselijk vermogen om zich te onttrekken aan de dagelijkse beslommeringen of, in het geval van Wheatley, aan de wreedheden van een regelrecht onmenselijk bestaan:

Measure the skies, and range the realms above.

There in one view we grasp the mighty whole,

Or with new worlds amaze th' unbounded soul.

Dit artikel is oorspronkelijk gepubliceerd in No. 2/2021 van ons gedrukte blad.

Stéphane Symons
is filosoof, hij doceert aan de Universiteit van Leuven, in 2019 verscheen zijn publicatie De kunst van het vergeten; naar een filosofie van de vergankelijkheid

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
nieuwste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 4 — 2021