Yarema Malashchuk en Roman Himey, 1967… (2021), foto Oleksandr Kovalenko

> 2021 > 2022 >

Een ander perspectief - de Kiev Biënnale en het Oekraïense hedendaagse kunstveld

Issue no3
juni -july 2022
Make Friends Not Art

Komende week staan we op verschillende manieren stil bij het afgelopen kunstjaar. Vandaag bespreekt Sjoukje van der Meulen ontwikkelingen in Oost-Europa waar de krachten op het gebied van kunstbiënnales worden gebundeld: de biënnales in Boedapest, Praag, Warschau, Riga en Kiev vormen allianties om zich zo in te zetten voor kleinschalige, low-budget, activistische en onafhankelijke kunstmanifestaties. (GO TO THE ENGLISH VERSION HERE)

In Nederland roept Oekraïne vooral het noodlottige neerhalen van vlucht MH17 (2014) op en het referendum waarin een deel van de Nederlandse bevolking tegen het associatieverdrag tussen de Europese Unie en Oekraïne stemde (2016).1 Beide gebeurtenissen zijn terug te voeren op de Euromaidan, de burgerprotesten die in november 2013 uitbraken in de Oekraïense hoofdstad Kiev, en voortduurden tot 21 februari 2014, waarbij meer dan 100 burgers omkwamen. De pro-EU protesten op het Maidan-plein (het belangrijkste plein van Kiev) ontstonden als reactie op de weigering van de zittende president, Victor Janoekovitsj, om het associatie-verdrag tussen de EU en Oekraïne te ondertekenen, onder druk van Rusland. Naast de genoemde protesten leidde de situatie, zoals bekend, tot een gewapend conflict in Oost-Oekraïne (waar het neerhalen van MH17 in de Oblast Donetsk door een Buk raket een gevolg van was, toen het passagiersvliegtuig over het oorlogsgebied vloog) en de annexatie van de Krim door Rusland. De Oekraïense president, Janoekovytsj, is uiteindelijk afgezet en het associatieverdrag ondertekend, maar de gebeurtenissen zorgden voor politieke en militaire spanningen die tot op de dag van vandaag voortduren – zie de dreigende opbouw van het Russische leger aan de grens met Oekraïne.

De Oekraïense kunstenaar Yuri Solomko heeft het getouwtrek tussen Rusland en ‘het Westen over de strategische bufferzone die Oekraïne onmiskenbaar is voor beide machtsblokken, met beeldende middelen samengevat in een van zijn landkaarten, View Map of Ukraine (2008): een naakte vrouw probeert zich van onder een met een kaart bedrukt laken naar beide kanten uit te strekken (fig.1).2

fig.1 Yuri Solomko, View Map of Ukraine (2008), foto de kunstenaar

 

In West-Europese landen zoals Nederland is (in tegenstelling tot Oost-Europese landen) weinig bekend over Oekraïense kunst, laat staan hoe de hedendaagse kunst heeft gereageerd op de gebeurtenissen van Maidan. Genoeg reden om een bezoek te brengen aan de vierde Kiev Biënnale (of ‘Kyiv Biënnale,’ waar Oekraïners de voorkeur aan geven, aangezien Kiev de Russische naam voor de stad is), die plaatsvond van 16 oktober tot 14 november 2021. De allereerste editie van deze Biënnale werd georganiseerd ‘post-Maidan’ (2015), maar volgens een van de oprichters, Vasyl Cherepanyn, kan deze worden gezien als een ‘culturele Maidan’ of een ‘voortzetting van de Maidan-idee op cultureel gebied’.3

De oprichting van de eerste Biënnale, De School van Kyiv, 4 was mogelijk dankzij de internationale aandacht die Oekraïne kreeg door de gebeurtenissen rond Maidan, waardoor het Westen — vooral de Europese Unie — bereid was steun te verlenen aan een prodemocratisch, grassroots kunstevenement als de Biënnale. Deze (financiële) steun is voor het grootste deel verdwenen in 2021, maar de organisatie die de biënnale organiseert, The Visual Culture Research Center, onder leiding van Cherepanyn, is er toch in geslaagd deze inmiddels alweer vierde biënnale te organiseren. Dit is een prestatie, ook omdat Cherepanyn al voor de eerste Biënnale door rechtse groeperingen het ziekenhuis in werd geslagen, en voor de huidige Biënnale nog steeds beveiligers moet inhuren.5 Politiek engagement in de kunst betekent toch iets anders in Oekraïne dan in Nederland.

Voor deze vierde Kiev Biënnale is het thema Allianties gekozen, zoals is te lezen in het gestencilde programmaboekje: ‘Kyiv Biennal 2021 brings together the curatorial approaches of partner institutions from Prague, Warsaw, Budapest and Riga, establishing a model of an inter-institutional alliances for multilateral activity in the region as a sustainable network for collaboration and a space for support that is sorely missing in the field of politics today.’6 Deze politiek gemotiveerde alliantie, The East Europe Biennial Alliance,7 is al in 2019 tot stand gekomen en organiseert nu dus de Kiev Biënnale, in samenwerking met de The Visual Culture Research Center, dit zowel wat betreft de tentoonstellingen als het publieke forum van lezingen en performances. De drijfveer om in Oost-Europa de krachten te bundelen op het gebied van kunstbiënnales is de gedeelde bezorgdheid over de politieke ontwikkelingen: de groeiende antidemocratische en autocratische tendensen en de daarmee gepaard gaande, gemanipuleerde herinneringscultuur van sinds 1989, de verharding van het Europese grensbeleid (‘Fort Europa’) met als gevolg de migratieproblemen- en conflicten die zich steeds dichter bij de grenzen van de Europese Unie afspelen, en de dreigende oorlogen in de ‘post-Sovjetruimte’ op het Europese continent, zoals Oekraïne. Deze alliantie van biënnales, waar momenteel de Kiev Biënnale, de Boedapest Biënnale, de Praag Biënnale, de Warschau Biënnale en de Riga festival Survival Kit zich hebben aangesloten, streeft naar een alternatief model voor het format van de biënnale: geen grootschalige commerciële tentoonstellingen op de grens van kunst en toerisme, met modieuze curatoren, grote sponsoren en veel geld, maar kleinschaliger, low-budget, op (artistiek) onderzoek gebaseerde, cultureel en politiek scherp geformuleerde, activistische manifestaties, die onafhankelijk opereren.8

fig. 2 De Kiev Biënnale vond dit jaar plaats in Het Huis van de Cinema (1974), foto Oleksandr Kovalenko

De Kiev Biënnale vond dit jaar plaats in een modernistisch gebouw met drie verdiepingen dat dateert uit de Sovjetperiode: Het Huis van de Cinema (1974) (fig.2). Dat is op zich al een statement, want dit soort architectuur wordt vaak slecht onderhouden (of gesloopt) maar maakt toch een integraal onderdeel uit van het cultureel erfgoed van Kiev. Op de wand bovenaan de trap op de eerste verdieping opende de tentoonstelling met een kunstwerk van de kunstenaarsgroep Société Réaliste (fig. 3)9, een verzameling visual graphics waaronder de bekende kaart Greater Europe (fig. 4). Ook dit kan gezien worden als een statement van de tentoonstellingsmakers, over controversiële Europese grenzen: de kaart toont het Europese continent, maar omvat ook alle claims die de Europese landen maken op elkaars grondgebied. Als er meerdere aanspraken zijn op hetzelfde gebied, verdubbelt het op de kaart— vandaar dat het continent aan meerdere kanten uitpuilt. De afbakening van grenzen is vaak een politiek proces: met name in Oost- en Midden-Europa wemelt het van de extraterritoriale scheidslijnen, die historisch verklaarbaar zijn, maar niet altijd te rechtvaardigen.10

Fig 3. Société Réaliste, Culture States (2008-2012), foto Oleksandr Kovalenko

Fig 4. Société Réaliste, Greater Europe (2008-2009). foto by Oleksandr Kovalenko

De hoofdtentoonstelling, Allied, is georganiseerd door de East Europe Biennial Alliance, met kunstwerken verspreid over de drie verdiepingen in het trappenhuis, low key, low budget, maar zorgvuldig gewogen en geplaatst. Er is vooral kunst te zien van kunstenaars uit de landen die deel zijn van de alliantie, zoals de installatie Flower Smuggler (2017-2019) van de Letse Diana Tamane (fig.5), de recente video Lavish Issue (2020) van Alžbeta Bačíková en The Debt: The Epilogue of a Long Friendship van Jiří Žák (fig.6), beide uit Tsjechië, en de video-installatie 1967-... (2021) van het Oekraïense kunstenaarsduo Yarema Malaschuk en Roman Himey. De meeste werken hebben een politieke insteek, die al dan niet verband houdt met complexe grenskwesties. Zo toont Tamane's installatie foto's van boeketten van haar grootmoeder, die werd beschuldigd van smokkel toen ze bloemen naar het graf van haar man wilde brengen in het grensgebied dat vóór 1945 nog bij Letland in plaats van Rusland hoorde. Žáks video The Debt... onderzoekt de wapenhandel tussen Tsjechië en Syrië en het einde hiervan na de val van het communisme in 1991. Bijzonder aangrijpend is de video-installatie van het Oekraïense duo, over het de facto wissen van joodse begraafplaatsen in de Oekraïense stad Kolomyia door ze een andere bestemming te geven. In deze poëtische en contemplatieve video over historisch respect en menselijk leed, waarin niets gebeurt behalve dat straatvegers en schilders de binnenplaats van een appartementencomplex opknappen (linker scherm) op de plaats waar ooit Holocaust slachtoffers hun laatste rustplaats vonden (rechter scherm ) (zie coverfoto).

fig.5 Diana Tamane, Flower Smuggler, 2017-2019, foto Oleksandr Kovalenko

fig.6 Jiří Žák, The Debt: The Epilogue of a Long Friendship, 2020, foto Oleksandr Kovalenko

Een vernieuwend perspectief van deze Biënnale is dat de term ‘Allied’ niet slechts wordt opgevat als samenwerking tussen Oost-Europese landen, maar ook als potentiële allianties in een mondiale context. Deze benadering wordt geconceptualiseerd met de term ‘Global East’, een polemisch antwoord op het hedendaagse discours over ‘The Global South’ versus ‘The Global North’, waarin de rol van de Oost-Europese landen over het hoofd wordt gezien. Toch valt er, vanuit een mondiaal perspectief, veel te zeggen over Oost-Europa, zowel vanuit historisch als hedendaags oogpunt. De voormalige Oostbloklanden hebben immers veel contacten gelegd met landen over de wereld (met communistische regimes in Afrika, Zuid-Amerika en Oost-Azië), die nauwelijks zijn geanalyseerd en niet goed verklaard kunnen worden met het gangbare postkoloniale discours. Daarnaast delen een aantal Oost-Europese landen ervaringen met landen in bijvoorbeeld het Midden-Oosten die ook worstelen met nieuwe autoritaire tendensen – wat, zoals de Poolse theoreticus Jan Sowa in een slotlezing tijdens het laatste weekend van de Biënnale betoogde, nieuwe mondiale allianties uitdaagt.11

Fig. 7a Transperiphery Movement: Global Eastern Europe and the Global South (met werk van a.o. Manthia Diawara),foto  Oleksandr Kovalenko

Fig. 7b Transperiphery Movement: Global Eastern Europe and the Global South (with works of a.o. Kathrin Winkler), foto Oleksandr Kovalenko

fig.7c Detail 'Transperiphery Movement...', foto Oleksandr Kovalenko

Dit idee van een ‘Global East’ is ook het thema van de tweede tentoonstelling op de Biënnale: Transperiphery Movement: Global Eastern Europe and the Global South. Deze strak geregisseerde tentoonstelling werd eerder getoond op de Boedapest Biënnale en samengesteld door twee Hongaarse curatoren, Eszter Szakács en Zoltán Ginelli.12 Het tentoonstellingsontwerp bestond uit stellage-achtige houten constructies, die een ruimte van Het Huis van de Cinema opdeelde (fig. 7). In de voorzaal was ter introductie een biografische videoperformance te zien van de Hongaarse kunstenares Judit Flora Schuller, Cigarette with Babacarr (2016), die haar familiearchief kritisch onderzoekt, zoals de Hongaarse expeditie naar Oost-Afrika (1960), waar haar vader bij betrokken was als documentairemaker. De video toont een performance waarin een blanke vrouw (de kunstenares zelf) een Gambiaanse zwarte man leert roken, om de kolonialistische houding van haar vader te verbeelden (fig.8). In deze coherente tentoonstelling, waarin de verschillende (persoonlijke) verhalen en (geopolitieke) verhoudingen tussen Oost-Europa en de wereld langzaam duidelijker worden, zijn kunstwerken en onderzoeksmateriaal (op tekstborden) niet van elkaar gescheiden, maar gelijkwaardig behandeld en vullen elkaar aan. De audiovisuele installaties van bekende en minder bekende namen zoals Manthia Diawara, Monica Mirande, Naeem Mahiae en Kathrin Winkler worden zo door het onderzoeksteam op een ongedwongen manier gecontextualiseerd.

De Biënnale heeft ook dit jaar een duidelijk internationaal profiel, maar vanaf de eerste editie is het ook de bedoeling om jonge Oekraïense kunst een podium te geven. Waar hedendaagse Oekraïense kunst voor de eeuwwisseling nauwelijks op de internationale kaart stond, veranderende dit na de Oranje Revolutie in 2004. Deze revolutie, die wordt gezien als een overwinning van de democratie en zonder bloedvergieten is verlopen, was het resultaat van oneerlijke verkiezingen, waarbij Janoekovitsj werd teruggefloten door de democratische tegenkrachten die dit weigerden te accepteren.13 In deze politieke crisis ontstond een generatie van politiek geëngageerde kunstenaars, die vaak in collectieven opereren en wier werk te zien was op de eerste Biënnale. Goede voorbeelden zijn Nikita Kadan (1982) en Ana Zvyagintseva (1986): de eerste lid van de kunstenaarsgroep Revolutionary Experimental Practice (2004), de tweede medeoprichter van het Art Workers Self Defense Initiative (2011); en samen oprichters van het activistische curatorencollectief Hudrada (2008).14 In zijn eigen kunstwerken als The Chronicle (2016), Victory (White Shelf) (2017) en The Red Mountains(2019) gaat Nikita Kadan kritisch in op politieke en historische onderwerpen die verband houden met de geschiedenis van Oekraïne, of de postcommunistische herinneringscultuur. Maatschappijkritiek in de tekeningen, objecten en video's van Ana Zvyagintseva, die momenteel een kunstenaarsresidentie heeft aan de Jan van Eyck Academie, is meestal wat verborgener en poëtischer, zoals in To Draw Your Own Window, to Crumple the Paper (2015) en Dusty Glasses (2017).

Fig.8 Judit Flora Schuller, Cigarette with Babacarr (2016), foto Oleksandr Kovalenko

Björn Geldhof, de Belgische directeur van het Pinchuk Art Centre in Kiev, bevestigt in een interview dat er tijdens de politieke crisis in 2004 een generatie politiek activistische kunstenaars is ontstaan.15 De kunstwerken en artistieke projecten van deze kunstenaars passen goed in de wereldwijde trend van sociaal en politiek geëngageerde kunst en worden dan ook internationaal opgepikt. Het Pinchuk Art Centre werd vrij spoedig na de Oranje Revolutie (2006) opgericht op initiatief van de Oekraïense filantroop en staalmagnaat Victor Pinchuk. Deze machtige oligarch en voormalig politicus (in de regering van Leonid Kuchma, vóór de Oranje Revolutie) is niet zo gemakkelijk te doorgronden vanwege de verschillende economische, politieke en culturele rollen die hij speelt; hij komt vooral over als een gewiekste zakenman en miljonair die met alle (politieke) winden meewaait om macht en invloed uit te oefenen en te behouden, waarbij hij kunst mede gebruikt als pr-instrument en filantropische dekmantel.16 In ieder geval maakt Pinchuk deel uit van een mondiale politieke en culturele elite, wat ook het tweeledige doel van het Pinchuk Art Centre verklaart, namelijk enerzijds het promoten van Oekraïense kunst (o.a. een prijs voor jonge Oekraïense kunst tot 35 jaar, de PinchukArtCentre Prize) en anderzijds mondiale kunst (o.a. via de The Future Generation Art Prize, gesteund door ster-kunstenaars als Damien Hirst en Jeff Koons).

Fig.9 Yarema Malashchuk and Roman Himey, How it is made (2021), courtesy by the PinchukArtCentre, foto Maksym Bilousov.  

Hoewel politiek en ideologisch elkaars tegenpolen, kruisen de Kyiv Biënnale en het Pinchuk Art Centre elkaar in het Oekraïense kunstveld, dat een uitgebreide culturele infrastructuur ontbeert. Het Pinchuk Art Centre werkt als een innovatieve dynamo voor hedendaagse kunst in Oekraïne met zijn (internationale) tentoonstellingen, onderzoekscentrum en educatieve aanbod. De Biënnale fungeert meer als experimentele broedplaats voor jonge kunst en politieke ideeën.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat de eerder genoemde Ana Zvyagintseva en Nikita Kadan, wier werk al te zien was op de eerste Kiev Biënnale, beiden later een solotentoonstelling hadden in het Pinchuk Art Centre (respectievelijk in 2019 en 2021). Of dat het Oekraïense kunstenaarsduo Malashchuk en Himey, te zien op de huidige Biënnale, ook genomineerd was voor de internationale prijs (2021) van het Pinchuk Art Centre — al is het met een heel ander werk, de video-installatie How it is made (2021), over een voormalige Oekraïense fabriek uit het post-Sovjettijdperk die wordt omgevormd tot een cultureel centrum, en alle spanningen en dialogen die dit teweegbrengt tussen de oude en de nieuwe gebruikers (fig.9).17

Een groot verschil tussen de Kyiv Biënnale en het Pinchuk Art Centre, die beide van belang zijn voor de diversiteit van het Oekraïense kunstveld, ligt in de financiële middelen: een grassroots Biënnale die geen overheids- of gemeentesubsidies heeft (die is er niet in Oekraïne) en afhankelijk is van buitenlandse steun heeft het moeilijker dan een kunstcentrum van een oligarch. Dit blijkt duidelijk uit een vergelijking tussen de eerste en de vierde Biënnale: waar de eerste, dankzij de internationale steun, meer dan 100 kunstenaars toonde en plaatsvond in gebouwen verspreid over de stad, is de laatste geconcentreerd in een hoofdgebouw met beduidend minder kunstenaars. De Europese Unie, inclusief Nederland (dat door de MH17 tragedie, zoals Cherepanyn het zegt, “met Oekraïne slachtoffers in dezelfde oorlog deelt”18) zou er goed aan doen deze Biënnale meer structureel te ondersteunen, evenals de onderliggende democratische drijfveren door middel van grensoverschrijdende uitwisselingen, samenwerkingsverbanden en dialoog op het gebied van de hedendaagse kunst. Er zijn vele manieren om dit te doen, en het is de juiste tijd.


 1 Het betrof een raadgevend referendum, dat de regering niet hoefde over te nemen, en dat ook niet heeft gedaan. Nederland heeft dus ook het verdrag EU-Oekraïne ondertekend.

2   Dit kunstwerk is tot 16.01.2022 te zien in de tentoonstelling Ukraine. A Different Angle on Neighbourhood in het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) in Krakau, Polen.

3  Vasyl Cherepanyn, interview met de auteur, Kiev, 14 oktober 2021.

4  ‘De School van Kyiv’ was een radicaal idee om de Biënnale op te vatten als een forum waar kunstenaars, curatoren en intellectuelen samenkomen om de belangrijkste kwesties van het moment voor Kiev, Europa en daarbuiten te bespreken en te visualiseren – een evenement met het doel om te leren, ingegeven door de Maidan-situatie in Kiev.

5  Cherepanyn, gesprek met de auteur, Kiev, 15 oktober 2021. Volgens Cherepanyn wordt politieke kunst in Oekraïne gepolitiseerd, d.w.z. als actieve politieke oppositie gezien die daarom belaagd wordt. Zie voor meer informatie ook https://news.artnet.com/art-world/curator-and-activist-viciously-attacked-in-kiev-123888

6  In East Europe Biennial Alliance, “Kyiv Biennal – Allied.” Voorlopige catalogus en programmaboekje ontworpen door de Wolfgang Schwärzler, 2021. Een uitgebreider boek, zoals het eerdere Guidebook of the Kyiv International voor de 2de Biënnale in 2017 (met teksten als "What is international?" en "Ukraine as Europe's Dilemma") is in de maak. Hier is de website van de Kyiv Biennial:https://kyivbiennial.org/en

7 Er is een discours over wat de juiste naam is van voormalige Oostbloklanden (bijvoorbeeld ‘Oost-,’ ‘Centraal-’ of ‘Oost- en Centraal-Europa’), maar in deze review zal "Oost-Europa" worden gebruikt in overeenstemming met de terminologie van de Oosteuropese Biënnale Alliantie.

8 Voor alle doelstellingen, zie de website van de East Europe Biennal Alliance (EEBA): https://eeba.art/en

9 Alle afbeeldingen zijn foto's van Oleksandr Kovalenko tenzij anders aangegeven 

10  De uitbreiding van deze ‘grote’ kaart is niet beperkt tot Oost-Europa; Ierland is bijvoorbeeld ook verdubbeld.

11 Jan Sowa, “What is Global East and Where to find it? Rethinking the Universal,” The House of Cinema, Blue Hall, Sunday, November 14, 17:00.

12   De Biënnale omvat drie tentoonstellingen, de al genoemde Allied and Transperiphery Movement... en het gecureerde videoprogramma van het feministische platform Room to Bloom, dat ik minder overtuigend vond.

13  Een kanttekening is dat deze protesten vooral in het westen van het land plaatsvonden, terwijl het oosten zich achter de pro-Russische president bleef scharen, waardoor zowel een burgeroorlog als een splitsing van het land dreigde.

14 Beide groepen zijn beter bekend onder hun acroniem, R.E.P. en ISTM. Voor alle deelnemende kunstenaars aan de eerste Biënnale, zie de website "The School of Kyiv," http://theschoolofkyiv.org/participants

15  https://www.artdependence.com/articles/sometimes-they-love-it-sometimes-they-hate-it-interview-with-bjorn-geldhof-the-pinchukartcentre/. Volgens Geldhof is er nu een nieuwe generatie op komst, al is die nog niet uitgekristalliseerd. Nog steeds maatschappelijk betrokken, maar op een meer individuele manier.

16  Rond 2006 pleitte Pinchuk voor meer toenadering tussen Oekraïne en de Europese Unie, maar in 2016 betoogde hij dat Oekraïne moet kiezen voor vrede met Rusland en het vooruitzicht op EU-lidmaatschap tijdelijk moet laten varen (in de Wall Street Journal). De oligarch heeft een enorm netwerk van politieke vrienden van links tot rechts, variërend van Leonid Kuchma, Vladimir Poetin tot Tony Blair, de Clintons en Donald Trump

 17Het Oekraïense kunstenaarsduo had de nationale prijs al gewonnen en dingt dan automatisch mee naar de internationale prijs, The Future Generation Art Prize. De prijs is dit jaar (2021) gewonnen door de Afghaanse kunstenaar Aziz Hazara.

18 Vasyl Cherepanyn, interview met de auteur.

Sjoukje van der Meulen
is kunsthistorica aan de Universiteit Utrecht en werkt momenteel aan een onderzoeksproject over hedendaagse kunst in de Europese Unie.

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
nieuwste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 3 — 2022