Nickel van Duijvenboden, Echolocation, 2019, performatieve voordracht met Marie Nerland te midden van werk van Katja mater, P/////AKT, Amsterdam

>2021>2022>

Kunstenaar-af

Issue no2
april - mei 2022
platteland & biënnale gids

Soms blijkt dat de idealen die je als kunstenaar hebt, beter te realiseren zijn buiten de kunstwereld. Nickel van Duijvenboden is ruim zeventien jaar actief geweest als schrijver en beeldend kunstenaar, maar hij werkt nu in het basisonderwijs. Hij schrijft een laatste brief aan de kunstwereld.

De week waarin mij gevraagd werd dit stuk te schrijven had ik mijn vuurdoop als leerkracht voor de eerste klas van een vrijeschool. Drie dagen achter elkaar, vrijwel zonder ervaring. Er is maar één andere beproeving die ik zo heftig vond: mijn toelatingsgesprek op de Rijksakademie van beeldende kunsten in 2013. Op beide momenten heb ik mijzelf zo gegeven dat ik erna alleen nog maar kon neervallen en slapen. Als ik eerlijk ben is het meekrijgen van een klas zesjarigen veel moeilijker dan zo’n toelatingsprocedure, waarbij je nog kunt steunen op de lingua franca van de kunst en de zeggingskracht van het werk dat je door de jaren heen hebt opgebouwd. Voor de klas ben je teruggeworpen op je mens-zijn; taal helpt je slechts voor zover je in staat bent spontaan te vertellen, rijmen en zingen.

Het afgelopen jaar heb ik steeds meer mensen om mij heen verteld dat ik ‘stop’ met kunst. Zo wordt het althans vaak begrepen. Carrièreswitch, eruit stappen, opgeven, afhaken; je ontwikkelen, je praktijk omvormen en elders voortzetten, een maatschappelijke invulling geven – je kunt het op vele manieren zeggen. Welke kleur het heeft, hangt af van wie je spreekt in het spectrum van strebers tot melancholici. Dat gold eigenlijk ook voor mijn schrijf- en kunstpraktijk: tegen schrijvers was ik geneigd te zeggen dat ik kunstenaar was en vice versa. Zo bleef het omgaan met identiteiten een soort vervelling, iets kameleontisch. Mijn werk gaat hier ook over: in hoeverre je samenvalt met wat je doet. In die zin is het onzinnig om van een discontinuïteit te spreken.

Vorige herfst (nog voor de pandemie) sprak ik Daniël van der Velden van Metahaven op de stoep voor de school waar onze beide kinderen op zitten. Hij vroeg me wat ik vond van de pedagogiek. Met een kleine huivering floepte ik eruit: ‘Ik word er ook een. Leerkracht. Ik maak een kunst-exit.’ De woordkeuze van mijn biecht was veelzeggend, juist bij hem, juist toen, vanwege de conservatieve schutkleur van het woord exit. De vrijeschoolwereld waarin ik ben gestapt hééft ook iets traditionalistisch, een schaduwrandje van iets völkisch waar grondlegger Steiner niet helemaal immuun voor bleek. Met een inclusiviteitwerkgroep probeer ik dit al een aantal jaar te deconstrueren en open te breken, en deze vraag werd uiteindelijk zo groot dat ik besloot me om te scholen.

Daniël grinnikte om dat ‘exit’ – hij is veel te scherp om de ondertoon van ressentiment serieus te nemen, en terecht – maar werd toen ernstig: ‘Kunstenaar ben je, dat kun je niet beëindigen. Je kunt alleen een punt zetten achter je carrière. Jij loopt straks door de klas met een dikke pil van Tolstoj. Zo zit jij gewoon in elkaar.’ Ik voelde een vlaag van verzet en wilde uitroepen dat je de kunst wel degelijk kunt achterlaten, dat dat precies was wat ik ging doen en dat ik mijn uiterste best zou doen om de kinderen onder mijn vleugel ervoor te behoeden kunstenaar te willen worden. Ik zweeg, omdat ik wist dat ik daarmee zijn punt alleen zou onderstrepen. Toen zei hij iets onverwachts wat me nog steeds raakt: ‘Ik zou wensen dat ik bij jou in de klas zat.’

Eerst maar even over dat ressentiment, want uiteindelijk is mijn onttrekking uit de kunst daar maar deels door gemotiveerd. Sinds mijn tijd op de Rijksakademie ben ik in snel tempo vervreemd geraakt van wat wel ‘het wereldje’ wordt genoemd – de lelijke kant van kunst die ik daar in een notendop heb leren kennen, bleek in de jaren erna endemisch te zijn. Ik heb nu geen museumkaart meer en vermijd tentoonstellingen en documentaires over kunst. Ik krijg er een gevoel van walging bij. Dit is zeker niet altijd zo geweest.

In de nasleep van de cultuurbezuinigingen had ik een gevoel van gemeenschap verloren en zag ik dat het kunstenveld zichzelf schoorvoetend tegen het licht ging houden met neoliberale noties als ‘excellentie’ en ‘ondernemerschap’ als leidraad. Als commissielid tijdens de overgang van Fonds BKVB naar Mondriaan Fonds heb ik meegemaakt hoe snel en sterk de nadruk verschoof naar het cv van kunstenaars. Kort gezegd werd de blik op kunst, ook vanuit de kunst zelf, meedogenlozer. Iedereen werd bang voor zijn eigen onontkoombare mediocriteit, en die angst is sindsdien alleen maar vergroot. Iedereen die ik ken is er huiverig voor. Het geeft veel stress en maakt het kunstenaarschap iets uitermate ongezonds.

Ik hoopte op de Rijksakademie een gemeenschap van geestverwanten te vinden. Ik organiseerde daar ook leesgroepen over de ‘onwerkzame’ en ‘komende’ gemeenschappen (Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben). Maar de meedogenloosheid kwam daar uit andere hoek, juist van binnenuit. Mijn ‘Dutchness’ was voor sommigen bij voorbaat een diskwalificatie. Je moest je politiek uitspreken. ‘Als je niet voor ons bent ben je tegen ons’, en bij een verkeerd woord: ‘My door is closed to you.’ De vraag die mij expliciet gesteld werd, zowel binnen als buiten de academie, was: wat heb je eigenlijk te geven? Op welke manier ben je genereus? Terecht misschien, om als witte man die drijft op subsidies met die vraag geconfronteerd te worden. Maar ook lastig, zo niet onmogelijk, een weerwoord te geven in een context van opgeblazen ego’s, artistiek ellebogenwerk en promiscue impulsen. Het voelde alsof je in je bestaansrecht wordt bevraagd. Dat was vormend, maar ook schadelijk. Ik heb daar ook gelijkgestemden gevonden en mijn briefwisselingen namen een vlucht. Het zou niet terecht zijn om alleen het negatieve te benoemen. Maar het was toch een beetje als een schoolplein, en stond model voor de internationale kunstwereld als geheel.

Ik voelde me in die tijd en erna alsof ik me moest gedragen alsof ik tien jaar jonger was, een eeuwige adolescent. ’s Avonds keerde ik als volwassene terug bij mijn gezin: een soort dissociatie. Enige wijsheid of levenservaring die ikzelf bezat was irrelevant; de dynamiek dwong mij om me tot jongere kunstenaars te wenden met vragen over hoe te zijn, hoe me te uiten, en zij vonden dat ook volstrekt vanzelfsprekend. Hun vaak duizelingwekkende talent en humor liep gelijke tred met hun aanmatiging en meedogenloosheid, ook naar zichzelf. Het ondermijnde ook dat talent. Ik vond het cruciaal me tot hen te verhouden, maar het deed me ook beseffen dat ik dat talent en die meedogenloosheid niet bezat.

In het kader van de zoektocht naar gemeenschap kwam ik terecht bij het intrigerende Comment vivre ensemble (2002) van Roland Barthes, dat een parallel trekt tussen de samenleving en kloosterorden waarin monniken een radicaal eigen ritme aanhouden (idioritmie), oscillerend tussen kluizenaarschap en volledig opgaan in de gemeenschap. Hierin trof ik een lemma aan over het verschijnsel acedia, dat Barthes definieert als een deels bewuste veronachtzaming van de leefregels. Hij vermeldt uitdrukkelijk dat het iets anders is dan opgeven of je geloof verliezen; het is eerder een situatie van verval, een onvermogen om dit geloof nog te praktiseren. In die zin is het gerelateerd aan lusteloosheid en depressie – een onvermogen om de ascese die je van jezelf verwacht op te brengen.

Als je het kunstenaarschap opvat als seculier geloofssysteem (wat ik eigenlijk wel passend vind) met zijn eigen ascetische implicaties, dan zou acedia dus inhouden dat je de kunst weliswaar niet afvalt, maar het niet langer kunt opbrengen om naar je eigen maatstaven te handelen. Misschien is het zelfs de diep doorgedrongen overtuiging dat je niet genoeg deugt om aan dat hoge ideaal te voldoen (vele kunstenaars is het impostor syndrome niet vreemd). Dit verklaart ook het gevoel van walging. Het is niet zozeer een misprijzen of misgunnen (afgunst) als wel een vernederd gevoel. (Maar de walging is natuurlijk ook een effect van de verschijnselen die we allemaal kennen, de toxiciteit en huichelachtigheid van de kunstwereld. Velen zijn met mij eens dat er al geruime tijd een voedende wederkerigheid mist in de kunst. De huidige nadruk op de notie van care is dan ook niet verwonderlijk.)

Ik heb altijd gespeeld met de mogelijkheid van stoppen. Mijn werk is een aaneenrijging van verlaten contexten en een viering van de vertwijfeling. Daarin is het schatplichtig aan bijvoorbeeld de literatuur van Frida Vogels, maar niet minder aan mijn vriendschappen en briefwisselingen met uiteenlopende geestverwanten, die ik alleen dankzij de kunst heb kunnen ontmoeten. Die kenmerkende vertwijfeling had weliswaar altijd het kunstenaarschap als inzet, maar maakte mij alleen maar méér kunstenaar – een ironische houding die ik nog jaren vol had kunnen houden. Een échte onttrekking uit de kunst werd pas een realistisch perspectief tijdens een werkperiode in Berlijn.

Het ritme van ons gezin werd daar bepaald door de Kindergarten van ons zoontje bij Görlitzer Park: een soort anarcho-waldorf-holletje waar de ouders de drempel niet over mochten, maar wel kookten, wasten, streken en schoonmaakten. Hier ervoer ik opnieuw de vormende en helende kanten van kunst die mij ooit hadden aangetrokken. Tegelijk was in het publieke leven van Berlijners een compleet andere tendens voelbaar dan in Amsterdam: veel minder gejaagd en meer in touch met wat in Nederland ‘hobby’s’ zou heten. De Duitse ernst en een gebrek aan banen gaven het openbaar tot jezelf komen iets wezenlijks en lichamelijks, iets van een daadwerkelijke cultuur, waardoor het niet als tijdverspilling kon worden afgedaan.

Maar het belangrijkst was de ontdekking van het zingen. Mijn partner Gwenneth Boelens wees mij op een intensieve stemworkshop volgens de Lichtenberg-stempedagogiek. Hierbij draait het om het verkrijgen van een zo ruimtelijk mogelijke resonantie, door een grote mate van ontspanning en moeiteloosheid. Bij terugkomst uit Berlijn bleef ik dagelijks naar mijn atelier gaan, maar er was iets veranderd. Een jaar lang heb ik dag in, dag uit urenlang geoefend om de complete Winterreise van Franz Schubert uit het hoofd te kunnen zingen, net als liederen uit de Engelse renaissance en virtuoze aria’s van Henry Purcell, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel en Georg Philipp Telemann. Het was een autodidactische omscholing, die ik koesterde als een geheim.

Natuurlijk was dit totaal onverantwoord en was op een gegeven moment mijn bankrekening leeg. Maar ik had hier in mijn eigen geboortestad iets van de Berlijnse geest aangeboord en het was die ontsluiting van mezelf, die lichamelijke connectie met een vitaliteit, waardoor het vermoeden rees dat ik van mezelf misschien wel helemaal niet door hoefde met kunst. Tegelijk ebde de behoefte om te schrijven langzaamaan weg.

Mijn toenmalige mederesident Sam Samiee schreef een mooie reflectie over mijn tentoonstelling met Gwenneth Boelens in P/////AKT, waarin hij aan de hand van Jan Verwoert een onderscheid maakt tussen schakers en dominospelers. Conceptualisten zijn in zijn ogen schakers, die al of niet ironisch bezig zijn met de regels en het spel, terwijl een ander type kunstenaar eerder cartografisch werkt, verkennend en immer uitdijend. Dat zijn de dominospelers. Sam typeert dit verschil als een copernicaanse omwenteling en brengt het in verband met de handreiking naar de ander, die onvermijdelijk is in de kunst maar juist vaak wordt vermeden. Hierin vond ik houvast en toenadering, omdat hij een van de meest haunting stemmen was geweest op de Rijks.

Als aanvulling op de dichotomie van Sam zou ik een andere willen voorstellen die volgens mij relevant is voor de hedendaagse kunstenaarspraktijk, namelijk die van virtue en virtuosity. Dat deze woorden etymologisch verwant zijn geeft al aan dat het geen werkelijke dichotomie is. Toch speelt de overmatige oordeelsvorming in de kunst beide uit elkaar. Onder virtue (deugd) kun je de intentie van het kunstwerk verstaan, ook politiek, moreel, et cetera, terwijl de virtuositeit eerder te maken heeft met oefening, toewijding, volledige overgave en souplesse. Een souplesse die alleen haalbaar is door een vergaande ontspanning, die op haar beurt enkel te bereiken is door fysieke oefening en muscle memory. In een geestelijke context (die zoals gezegd de kunst als seculier geloofssysteem niet eens zo misstaat) zou je het misschien hebben over devotie.

Nickel van Duijvenboden, POST, album, uitgeklapte hoes met correspondentie

Klaslokaal Nickel van Duijvenboden

Bij virtuositeit denk ik al snel aan muzikaliteit. Een vriendin van mij schreef me over het vinden van haar zangstem. Om muzikaliteit te begrijpen was volgens haar een uiterst geraffineerd luistervermogen nodig. Ze formuleerde al zoekend: ‘De woorden deemoed en suaviteit schieten me te binnen.’ Ik moest ze opzoeken. Niet alleen om haar opmerking te begrijpen, maar ook om haar brief goed te kunnen vertalen voor het boek en lp waaraan ik werk (mijn laatste project). Sindsdien blijf ik rond die woorden cirkelen als een soort cipher. Het feit dat ze onvertaalbaar zijn onderstreepte eigenlijk de diepgravendheid van haar inzicht. Voor mij is deze van toepassing op de hele kunst.

Maar wat het tegelijk duidelijk maakt is dat, om virtuoos te kunnen zijn of virtuositeit op te kunnen merken in kunst, je vele malen gevoeliger moet zijn, op een heel andere golflengte afgestemd moet zijn, dan puur de beoordeling van de virtue van het kunstwerk of de kunstenaar. En als ik kijk naar de manier waarop kunst en kunstenaarsidentiteiten momenteel worden gewogen en het gemak waarmee ze relevant of irrelevant worden verklaard, dan vrees ik dat deemoed en suaviteit veel te subtiele kwaliteiten zijn om nog opgemerkt te worden. Ik denk dat in deze cultuur schuchterder stemmen, tederder stemmen, volledig overstemd worden. Ik zie in mijn klas al na drie dagen dat voor het ontstaan van een gemeenschap er ruimte en stilte moet zijn voor de veelvormigheid van stemmen die er zijn. Dit is wat ik versta onder emancipatie. De pedagogiek vraagt mij eindelijk iets; de kunst heeft mij eigenlijk nooit werkelijk een vraag gesteld, althans niet een waar ik antwoord op kon geven.

Daniël van der Velden heeft overigens nu al gelijk gekregen. Inderdaad loop ik kringetjes met de kinderen terwijl ik de mantra-achtige liedjes van het door Ursula K. Le Guin verzonnen Kesh-volk zing, en leer ik ze versjes van Samoeïl Marsjak uit de vuistdikke vertaling van Robbert-Jan Henkes. Alles speelt mee, alles resoneert. Inmiddels hechten de kinderen zich aan mij; en het mooiste is, ze oordelen niet.

DEZE BRIEF IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M NUMMER 1-2021 DIASPORA DIALOGEN. STEUN ONS, NEEM EEN ABONNEMENT. ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE JE HET NIEUWSTE NUMMER GRATIS OP. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR [email protected]

Nickel van Duijvenboden
is vrijeschoolleerkracht

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
nieuwste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 2 — 2022