metropolis m

 ‘Het idee ontstond dertien jaar geleden, toen ik The Confessions of Roee Rosen toonde in FID filmfestival in Marseille. Tot mijn verbazing herkenden de mensen de invloed van Kafka in die film. In het vliegtuig terug naar Israël realiseerde ik me dat Kafka mijn laatste heilige huisje was. Dus ik dacht: waarom doe ik daar niet iets aan? Waarom zou ik Franz Kafka niet eens op de pijnbank leggen? Ik probeer systematisch al mijn normen en waarden ter discussie te stellen, de dingen die mij dierbaar zijn uit te dagen. Kafka moest de volgende zijn.’

‘Dat werd duidelijk tijdens het nagesprek met het publiek. Ik had enkele citaten van Kafka verborgen in het filmscript. Kafka heeft bijvoorbeeld een aforisme dat luidt: “Er is een doel, maar geen weg. Wat we een weg noemen is aarzeling.” (Zürau-aforisme 26, 1917-18). In The Confessions of Roee Rosen (2007-2008) speelt een arbeidsmigrant het personage Roee Rosen nummer één, die uitroept: ‘There is an address, but there is no street. What we call a city, is only wavering’, in een perverse verdraaiing van Kafka’s woorden. Toen ik aan het script begon te schetsen, dacht ik lange tijd dat het niks zou worden, omdat ik de resultaten te plat vond. Totdat curator Hila Peleg me ongeveer vijf jaar geleden uitnodigde voor Documenta 14. We bespraken welk project ik zou kunnen doen en ze vroeg me naar Kafka for Kids. Haar interesse wakkerde mijn verlangen aan om het project opnieuw op te pakken. Toen ik er weer net aan bezig was, was er een incident met een twaalfjarig Palestijns meisje dat werd vastgezet omdat ze een mes bij zich had. Dit incident deed me realiseren dat er een verband is tussen het zogenaamd geschikt maken van Kafka voor kinderen en de vraag hoe een jeugd eruit kan zien in verschillende politieke contexten.’

‘Aangezien de structuren van de rechtsstaat zo belangrijk zijn in Kafka’s werk, zorgde het werken aan Kafka for Kids ervoor dat ik opnieuw ging nadenken over de beginselen van de wet. Kafka was afgestudeerd rechtsgeleerde en paste deze kennis natuurlijk ook toe in teksten als In de strafkolonie en Het Proces. Mijn eigen werk is doordrongen van het denken over legaliteit en kindertijd. De Metamorfose gaat ook over dit onderwerp en vertelt daarnaast het verhaal van een zoon zijn zusje en zijn ouders. Grete, het zusje van Gregor Samsa, wordt getypeerd als een kind maar vanuit het standpunt van haar oudere broer. 
Op een bepaald moment vond ik dat de film zelf ook een metamorfose moest ondergaan. Daardoor heeft hij een nogal bijzondere structuur gekregen: het begint als een vrolijke musical met animaties en verandert gaandeweg  in een gefictionaliseerde lezing – een transformatie waarin ook een persoonlijk drama schuilgaat.
In 2018 heb ik het script afgemaakt tijdens een residentie bij stichting Camargo, in het Franse Cassis, ondersteund via het FID Marseille filmfestival. Toen begon mijn fysieke gezondheid te verslechteren. In het begin probeerde ik het te negeren en ging ik gewoon door met mijn leven. Ik gaf veel les en reisde terwijl de pijn heviger werd. In april 2019 kreeg ik te horen dat ik multipel myeloom had, oftewel beenmergkanker. Op dat moment was mijn fysieke gezondheid zo slecht dat ik mezelf niet meer kon aankleden of mijn haar kon kammen; alles deed pijn. Gelukkig was de diagnose vroeg genoeg gesteld en was de behandeling effectief. Ik had daardoor een soort gedwongen sabbatical.’

‘Slechts voor korte tijd, maar ik was wel aan huis gebonden. De eerste weken kon ik mijn armen niet bewegen, ik kon niet schilderen. Maar toen ik eenmaal mijn motoriek terug had, kon ik aan de slag met het visuele aspect van de film. Ongeveer een jaar lang kon ik al mijn tijd besteden aan het ontwerpen van de set voor Kafka for Kids en het maken van de schilderijen die te zien zijn in de animatiescènes. Tijdens de laatste en moeilijkste fase van de behandeling, de transplantatie van stamcellen gecombineerd met chemotherapie, kreeg ik mijn krachten weer terug en konden we het filmen gaan plannen. Dat was toen de verspreiding van het coronavirus toenam. Ongeveer drie weken nadat we waren begonnen met filmen moesten we alweer in quarantaine. Ik ging van de persoonlijke afzondering door mijn ziekte naar de collectieve opsluiting door Covid-19.
Aanvankelijk hadden we de laatste filmdagen gepland in Berlijn om de monoloog “Explaining the Law to Kwame” te filmen, wat eigenlijk een op zichzelf staand werk zou worden. Deze monoloog van een jurist die vervalt in overpeinzingen en fantasieën, wordt voorgedragen door de actrice Hani Fürstenberg, die ook het kind speelt dat naar de volwassen verteller luistert terwijl hij het verhaal van De Metamorfose vertelt. De juridische monoloog is in het Hebreeuws en in de eerste instantie wilde ik die opnieuw filmen in het Engels. Vanwege corona is dit niet gebeurd en daar ben ik achteraf gezien blij om. De dichotomie tussen het Engels in Kafka for Kids en het Hebreeuws in de juridische monoloog zorgt voor een desoriënterend gevoel van transformatie. De actrice transformeert van een kind dat Engels spreekt in een jurist die een compleet andere taal spreekt. Hani spreekt beide talen vloeiend waardoor de kijker op het verkeerde been gezet wordt. Terwijl ik het script aan het schrijven was, wist ik al dat Hani de hoofdrolspeelster zou worden. Ik heb in het verleden met haar gewerkt aan Hilarious (2010) en ze is een geweldige actrice. Alle andere figuranten moesten ook heel muzikaal zijn, maar de meesten zijn geen professioneel acteur. Het is een heel bijzondere cast geworden.’

‘Het is een twee uur durende speelfilm, die zich voordoet als tv-programma met reclameblokken waarin advertenties voor voedsel en trailers voor toekomstige afleveringen getoond worden. Deze reclameblokken worden geleidelijk steeds complexer en raken in elkaar verweven, totdat een van de blokken niet meer stopt en het verhaal overneemt. Dat wil zeggen: wat begint als een korte advertentie voor een nieuw programma over de manier waarop de militaire wet in de bezette gebieden het Palestijnse kind definieert, wordt uiteindelijk een hele lezing. Als de lezing eindigt keert de film terug naar de wereld van Kafka for Kids. 
Het verhaal zelf wordt verteld in twee parallelle dimensies. Aan de ene kant is er een magisch verhalenhuis, waarin een volwassen figuur het verhaal van De Metamorfose voorleest aan een kind in een kamer vol geanimeerde objecten. Elk meubelstuk wordt gespeeld door een acteur/zanger. Zo zijn er meneer en mevrouw Stoel, mevrouw Lamp, meneer Tafel, enzovoorts. Ze dienen zowel als een Grieks koor dat betrokken is bij het verhaal, maar ook als muzikaal koor dat liedjes zingt wanneer er een geschikte of juist ongepaste gelegenheid toe is. Dezelfde acteurs spreken ook de stemmen in van de personages in het verhaal. Mevrouw Stoel is bijvoorbeeld ook Gregors moeder en meneer Bal is zijn vader. 
Aan de andere kant zijn er de animaties over Gregors beproevingen. De muzikale begeleiding is verzorgd door een speelgoedorkest, waarin de muzikanten zelf ook speelgoed zijn. De componist Igor Krutogolov, die ook met mij aan Dust Channel (2016) werkte, bepaalt voor een groot deel de sfeer van het geheel. Het is ook belangrijk om te vertellen dat de film de kern van het project vormt, maar dat er ook een randprogrammering is van uiteenlopende projecten, waaronder beeldende kunstwerken, en specifieke scènes van de film die als kortere video’s of performances kunnen dienen. Het project kan daarom ook andere vormen aannemen als tentoonstelling.’

‘Ja, absoluut. Ik wil niet te theoretisch ingaan op het werk van Kafka, maar deze grenszones, die Deleuze “becoming animal” en “becoming object” noemde, zijn voor mij heel belangrijk. Animisme heeft altijd een grote rol gespeeld in mijn werk. Het is voor mij een manier om bijna letterlijk  meervoudig te zijn, zowel een object als een persoon. Of zowel een persoon als een ander soort dier te zijn. Dit komt natuurlijk ook terug in De Metamorfose.
Een ander belangrijk aspect van Kafka’s werk is de grens tussen wakker zijn en de logica van dromen. Dingen veranderen bij Kafka op een manier die niet logisch voelt als je wakker bent, maar die in je slaap vanzelfsprekend lijkt. In De Metamorfose is bijvoorbeeld de manier waarop het insect Gregor zoölogisch wordt beschreven anders op verschillende plekken in het verhaal. Dat is typisch Kafka. Een gebrek aan stabiliteit, een impliciete ontologische gelaagdheid en altijd de onderliggende vraag wat “zijn” betekent. In Kafka’s teksten komen deze thema’s  bijna prozaïsch voor. De verhalen worden niet gepresenteerd als magisch of surrealistisch maar als vanzelfsprekend. Deze prozaïsche insteek maakt Kafka’s teksten tegelijk schokkend en grappig.’

‘Natuurlijk is het een zeer relevant verband maar zelf zie ik het niet zo. Veel van mijn werk gaat over het verzetten tegen dat verband, of in ieder geval de retoriek die ermee gepaard gaat. In Israël is de retoriek van de Holocaust politiek geladen en wordt er dus ook vaak door geïnstrumentaliseerd. Ik zou kunnen worden gedefinieerd als een “tweede generatie” Holocaustoverlevende, een term die op de een of andere manier suggereert dat het kind ook een getuige is, een slachtoffer, dat recht zou hebben op compensatie, autoriteit, of een vergelding. De plaats van het slachtoffer wordt altijd toegepast op de politiek van Israël. Mijn werk gaat juist over het in twijfel trekken van die positie en tracht deze te destabiliseren. Ik denk dat het duidelijk is dat wat ik doe niet voortkomt uit een of andere cynische of afstandelijke positie maar vanuit een gevoel van lijden. Ideeën van bezetenheid en exorcisme zijn zeer aanwezig in mijn werk. Er is altijd de stem of het lichaam dat wordt gepresenteerd als betwist gebied. Er is altijd meer dan één belanghebbende. Er is één lichaam of één stem maar meer dan één aanwezigheid in dat lichaam of die stem. Het is te relateren aan het gevoel geboren te zijn in het Midden-Oosten, terwijl ik mezelf zie als onderdeel van een Europese diaspora die allang niet meer bestaat. Ik heb het gevoel nergens bij te horen, nergens thuis te zijn.’

‘Ja, maar het is een performatieve logica. Het is niet zo dat je daadwerkelijk iemand anders wordt. Het is het streven naar een dynamische, veelbewogen en steeds veranderende manier van zijn. Het is ook belangrijk om de emotionele complexiteit te benadrukken. Het gaat over trauma, het gaat over exorcisme, en over het plezier van veranderen en transformeren, over het speelse aspect ervan.’

‘Meer als kinderspel. Zoals een kind dat zich verkleedt in moeders hakken en jurk. Bij Cindy Sherman, bijvoorbeeld, zit er duidelijk plezier in het kind-zijn in haar werk, in het verkleden voor de spiegel. In mijn eigen werk vermijd ik dat plezier, ik zie mezelf meer als een bezwaarde kunstenaar.Toch zit er iets van dat kinderspel in mijn werk. Het is ook het potentieel van meervoudig worden. In Confessions zijn er drie Roee Rosens. In Justine Frank word ik niet alleen een vrouwelijke kunstenaar, maar ook mijn eigen kritische tegenhanger; een feministische criticus die boos is op Roee Rosen omdat hij zich het werk van Justine Frank toe-eigent. In The Buried Alive stelt mijn werk me ​​in staat om een collectief te worden. Met andere woorden, je kunt zelf een meervoudsvorm aannemen.’

‘Ik denk niet dat er een bijzonder startpunt was. Het was eerder een onderdeel van de polemische retoriek over ‘jezelf zijn’ als trucje in de kunst. Als tiener voelde ik dit sterk, niet alleen in de kunst maar ook in populaire cultuur. In de glamourrock van David Bowie was hij als The Thin White Duke even authentiek als, laten we zeggen, folkmuziek. Folkzanger Bob Dylan is een goed voorbeeld: een iconische figuur wiens authenticiteit is gebaseerd op het willens en wetens stelen en zich toe-eigenen van muziek van anderen. Voor mij staat authenticiteit niet echt in contrast met je voordoen als iemand anders. Fabricage en fantasie kunnen authentiek zijn voor mij. 
Maar als ik toch een belangrijk keerpunt in mijn werk zou moeten noemen, zou dat het boek The Blind Merchant (1989-1991) zijn, een hervertelling van het verhaal van Shakespeare’s De koopman van Venetië. Ik werkte er bijna drie jaar aan. In mijn eigen versie van het verhaal is Shylock blind, dus wanneer Shylock op het podium stond, maakte ik tekeningen met mijn ogen dicht. Het was een ontkenning van een fundamenteel element van vakmanschap, de relatie tussen hand en oog. Door mijn ogen te openen en te zien dat de tekeningen alsnog duidelijk van mijzelf waren, werd ik aangemoedigd om andere methodes van maken na te streven, om mijn vooronderstellingen over wat ik ben als kunstenaar teniet te doen en uit te dagen.’