Timoteus Anggawan Kusno, Luka dan Bisa Kubawa Berlari, tentoonstelling Revolusi! in het Rijksmuseum, 2022, foto: Albertine Dijkema, courtesy Rijksmuseum

Tijgers, koloniale amnesie en postkoloniale kwelgeesten: Timoteus Anggawan Kusno in Revolusi!

Issue no3
juni -july 2022
Make Friends Not Art

De ruimtevullende installatie Wonden en Gif van Timoteus Anggawan Kusno heeft een prominente plek in Revolusi!, maar de beknopte bijschriften van het Rijksmuseum wringen met de complexiteit van het kunstwerk. Reden genoeg voor onderzoeker Tessel Janse om in Kusno's kunstenaarspraktijk te duiken en te ontdekken hoe hij middels Javaanse symboliek aanzet tot denken over onvoltooide dekolonisatie.

Luka dan Bisa Kubawa Berlari: Wonden en Gif Voer Ik Mee op Mijn Vlucht. Het gedeeld verleden van Nederland en Indonesië laat niemand zonder littekens ontglippen.[1] Haar kwelgeesten eisen dit voorjaar vrij spel in het Rijksmuseum, en Indonesisch kunstenaar Timoteus Anggawan Kusno (1989) geeft ze een podium. Voor de hedendaagse bijdrage aan Revolusi!, de huidige Rijksmuseumtentoonstelling over de Indonesische dekolonisatieoorlog, keerde Kusno zich tot ‘Semangat’/‘Geest’ van revolutionair dichter Chairil Anwar (1922-1949).[2] Het gedicht uit 1943 spreekt namens een strijder die zijn ondergang roekeloos tegemoet treedt. ‘Als mijn tijd komt, laat dan niemand rouwen, zelfs niet jij. Dat gesnik en gehuil is zinloos. Want ik ben een wild dier, verbannen van mijn verwanten. Wanneer kogels mijn huid doorboren, houd ik mijn tred en sla ik toe.’[3]

Met zijn kamervullende installatie van aan het plafond hangende revolutionaire vaandels en over de vloer verspreide lege lijsten van gouverneursportretten, nodigt Kusno ons naar eigen zeggen uit in de zwarte doos van de Indonesische dekolonisatieoorlog. Maar in tegenstelling tot de zwarte doos die na een vliegtuigramp gevonden wordt, biedt Kusno’s installatie alles behalve een eenduidige reconstructie. Een verzameling symbolen snoert de twee landen vast in het web van hun gedeelde geschiedenis[4]: een meerstemmige trompet met vleugels van rood gebatikte doek zweeft tussen kraaien in vlucht, gebeden voor vrijheid klinken door de ruimte en de gouden lijsten op de grond dragen de namen van gouverneurs-generaal van het koloniaal bewind zoals Jan Jacob Rochussen en Johannes Benedictus van Heutsz. In het midden bevinden zich twee tijgers van kunststof, beide vel over been. Eén ligt op de grond, verslagen, de huid goudkleurig. Een jaap in de zij legt zilveren ribben bloot, een wond in het gezicht toont een hoektand en deel van de schedel. De andere tijger is zwart en sluipt richting de verslagen tijger. De ruggengraat en ranke poten verraden een gespannen houding, klaar om te springen. Deze tijger draagt een gouden wajangmasker, een karikatuur die het midden houdt tussen mens en dier, de blik gefixeerd op de verslagen soortgenoot.

Met zijn kamervullende installatie van aan het plafond hangende revolutionaire vaandels en over de vloer verspreide lege lijsten van gouverneursportretten, nodigt Kusno ons naar eigen zeggen uit in de zwarte doos van de Indonesische dekolonisatieoorlog

Timoteus Anggawan Kusno, Luka dan Bisa Kubawa Berlari, tentoonstelling Revolusi! in het Rijksmuseum, 2022, foto: Albertine Dijkema, courtesy Rijksmuseum

Timoteus Anggawan Kusno, Luka dan Bisa Kubawa Berlari, tentoonstelling Revolusi! in het Rijksmuseum, 2022, foto: Tessel Janse

De vaandels zijn vergaan als schimmen van een toekomstdroom, de schilderijlijsten liggen in wanorde op de grond als grafstenen in een geplunderde begraafplaats. Of zijn de gouverneurs opgestaan uit hun graf? De statieportretten zijn na de erkenning van Indonesische onafhankelijkheid halsoverkop meegenomen naar Nederland. Daar werden ze, zo vertelt het bijschrift, weggestopt in het depot van het museum. Ook de vaandels lagen decennia lang in het depot, nadat ze tijdens de oorlog als trofeeën naar Nederland werden verscheept. Waar Revolusi! focust op de gebeurtenissen die plaatsvonden tussen 1945 en 1949, verzet Kusno’s Wonden en Gif zich juist tegen dit strenge tijdvak. Het werk kaart de zaken aan die over het hoofd worden gezien, en laat zien hoe zulke blinde vlekken in het collectief geheugen ervoor zorgen dat het verleden nooit zal rusten.

Revolusi! begint bij de onafhankelijkheidsverklaring van President Sukarno op 17 augustus 1945. Pas in 1949 erkende Nederland Indonesië als soevereine staat, na jaren van militaire en diplomatieke pogingen om het land ‘terug in het gareel’ te brengen.[5] Met de tentoonstelling creëert het Rijksmuseum aandacht voor een geschiedenis die lang onder het tapijt is geschoven, en voor veel bezoekers nog erg gevoelig ligt. Daarbij is ruimte gemaakt voor de stem van Indonesiërs, door samen te werken met Indonesische curatoren Bonnie Triyana en Amir Sidharta en het hedendaags perspectief van Kusno te betrekken. Dit is niet alleen een belangrijk gebaar van een nationaal en toonaangevend instituut als het Rijksmuseum, maar ook tijdig wanneer de dekolonisatieoorlog onderwerp is van nieuw onderzoek, en Indonesisch collectief Ruangrupa dit jaar Documenta 15 cureert. Indonesië, qua populatie het op drie na grootste land ter wereld, eist haar ruimte op. De curatoren hebben ervoor gekozen persoonlijke verhalen te belichten, van bijvoorbeeld Sukarno zelf, Indonesische vrijheidsstrijders, Nederlandse soldaten, gewone burgers, en Indonesisch-nationalistische en feministische diplomate Tanja Dezentjé. Sinds de Slavernij tentoonstelling van 2021 is deze persoonlijke benadering een beproefd format om het koloniaal verleden inzichtelijk te maken – en wellicht een slimme keuze om een breed publiek aan te blijven spreken. Gevoeligere kwesties van structureel machtsmisbruik in Nederlands-Indië worden daarmee echter omzeild.[6]

De curatoren hebben ervoor gekozen persoonlijke verhalen te belichten, van bijvoorbeeld Sukarno zelf, Indonesische vrijheidsstrijders, Nederlandse soldaten, gewone burgers, en Indonesisch-nationalistische en feministische diplomate Tanja Dezentjé

Revolusi! voert langs dagboeken, foto’s, archiefbeelden, Indonesische propagandaposters en werken van bekende schilders als Affandi (1907-1990) en Sindu Sudjojono (1913-1986), indertijd door Sukarno ingeschakeld om een typisch Indonesische modernistische stijl te ontwikkelen.[7] Samen geven ze een gezicht aan de dekolonisatiestrijd, in de maand waarin het rapport Over de Grens door KITLV, NIOD en NIMH verschijnt.[8] Dit rapport breekt eindelijk de stilte rond een Nederlandse tactiek van structureel geweld, martelingen en terreur, georganiseerd vanuit de hoogste militaire regionen. Het toont aan dat de Nederlandse politiek toen en later wegkeek, geen aandacht had voor de rechten van Indonesische burgers, net zoals tijdens de kolonisatie zelf. Het Rijksmuseum wendt zich echter tot thema’s als vrijheid (merdeka!), revolutie en nationalisme, begrippen die abstract worden wanneer de voorgeschiedenis ontbreekt. Want wáár wilde men precies vrij van zijn? Hoe kwam de explosie van geweld voort uit Nederlands koloniaal bestuur van vóór ‘45? Betekende het vertrek van Nederland echt het einde van een koloniale verhouding? En welke littekens lieten vier eeuwen van koloniaal machtsmisbruik achter toen Nederland zijn biezen – of statieportretten – pakte? In de zaaltekst vraagt Kusno de bezoeker zich te bezinnen over de doorwerking van het kolonialisme in het heden, ongelijkheid, en de verschillende waarheden die mensen erop na houden: ‘Dit alles laat ons vragen na over de lange onvoltooide koloniale exploitatie. Waar staan wij nu? Wat betekenen die vragen voor jou? Voor mij?’

De beperkte duiding en contextualisering van Wonden en Gif doet niet alleen de kunstenaar en de bezoeker tekort, maar is ook ongelukkig omdat deze de indruk riskeert dat Kusno meer als gebaar dan als betekenisvolle bijdrage wordt betrokken bij de tentoonstelling. De prominentie van het werk in de tentoonstelling en het feit dat Revolusi! is voortgekomen uit een samenwerking tussen Nederlandse en Indonesische curatoren spreken dit juist tegen. Hierin wringt het Rijksmuseumbeleid van beknopte-want-toegankelijke bijschriften met de complexiteit van het kunstwerk. Om de betekenis van Wonden en Gif te duiden is namelijk meer voorkennis nodig van Kusno’s werk, Javaanse symboliek, en de postkoloniale context van Indonesië.

Kusno behoort tot een jongere generatie kunstenaars uit Yogyakarta die zich ontwikkelde na de Reformasi van 1998, ofwel de val van Suharto’s dictatuur.[9] Deze generatie, vertelt hij mij, kan de geschiedenis explicieter bespreken dan voorgangers maar stuit daarbij op gaten in het Indonesisch collectief geheugen.[10] Als gevolg van decennia lange censuur en nationalistische geschiedschrijving bestaan er blinde vlekken rond aspecten van het koloniaal verleden en de dekolonisatie die als beschamend worden gezien, en rond Suharto’s autoritaire ‘New Order’ regime dat de oorsprong vond in de anticommunistische massamoorden van 1965-66; deze episode blijft vandaag de dag vrijwel onbespreekbaar.[11] Dit zwijgen wordt vaak postkoloniale amnesie genoemd, maar zoals expert in postkoloniaal geheugen Paul Bijl schrijft, is afasie een betere bewoording: het probleem is niet zozeer dat bepaalde aspecten van de geschiedenis vergeten zijn, maar dat men moeite heeft erover te praten omdat men de juiste connecties niet kan leggen.[12] Dit omdat het geheugen tegenstrijdig is met het nationale zelfbeeld als overwinnaar of rechtvaardige natie, of omdat er in de maatschappij geen ruimte is voor een schuldvraag en men daarom de stilte bewaart. Na een studie politieke wetenschappen raakte Kusno gefascineerd door de stiltes in zijn eigen familie, ging hij twijfelen aan de geschiedenislessen op school onder het New Order regime, en begon hij zich te verdiepen in het collectief geheugen.

Om de betekenis van Wonden en Gif te duiden is namelijk meer voorkennis nodig van Kusno’s werk, Javaanse symboliek, en de postkoloniale context van Indonesië

Timoteus Anggawan Kusno, The Death of a Tiger and Other Empty Seats, Gwangju Biennale Seoul, 2018, foto: Moon June Hee, courtesy: National Museum of Modern and Contemporary Art Korea 

Vraagstukken als hoe historische narratieven worden ingezet voor politieke doeleinden, hoe gemanipuleerde representaties van Indonesische geschiedenis voor lief worden genomen, en hoe fictieve elementen de dominante geschiedschrijving doorspekken, staan dan ook centraal in zijn praktijk. Daarbij neemt hij het koloniaal verleden als basis om te begrijpen hoe toenmalige machtsstructuren – getekend door verdeel-en-heers politiek, een taboe op een schuldvraag en uitbuiting van mens en natuur door een kleine elite – vandaag de dag voortbestaan. Zijn projecten leggen stuk voor stuk processen van vergetelheid, het wegdrukken van het verleden en ‘Othering’ bloot, om zo een cyclus van geweld te doorbreken.[13] Patronen van extreme agressie tegen minderheden blijven namelijk voorkomen, in 1965-’66, tijdens de Reformasi, en in de recentere Indonesische militaire repressie van onafhankelijkheidsbewegingen in bijvoorbeeld Papoea.[14]

In 2012 richtte Kusno het Centre for Tanah Runcuk Studies (CTRS) op, een onderzoeksinstituut dat de (post)koloniale geschiedenis van het eiland Tanah Runcuk onderzoekt. Tanah Runcuk moet worden begrepen als een ‘in-between space [...] between presence and absence, between fiction and reality, between fantasy and history.’[15] Kortom, Tanah Runcuk als geografische plaats bestaat niet.[16] Het CTRS vormt een achtergrond voor Kusno’s individuele projecten rond problematisch geheugen, zoals Anatomy of the (Lost) Memory (2015).[17] Kusno maakte een fictief archief waarin ‘bewijsmateriaal’ werd getoond van een lange geschiedenis van geweld onder het koloniaal bewind, latere misdaden gepleegd onder Suharto en mysterieuze massamoorden die nooit bewezen of berecht zijn.[18] In Return to the Postcolony: Specters of Colonialism in Contemporary Art (2013) beargumenteert kunstcriticus TJ Demos dat juist de ontkenning van traumatische herinneringen ervoor zorgt dat kwelgeesten uit het verleden blijven rondwaren en haar onrecht wordt herhaald. Kunst is volgens Demos in het bijzonder geschikt is om een ‘hauntology’ te bieden die de stiltes opvult en bijdraagt aan een beter begrip van historisch onrecht, dankzij haar mogelijkheid de nauwe grens tussen feit en fictie te navigeren.[19] In die zin vormt het werk van Kusno een bindweefsel dat afasie, en dus het voortbestaan van koloniale structuren, tegengaat.

Waar Kusno in het verleden vaak werkte in de context van Indonesië en specifiek Java, brengt hij de analyse van hiaten in het geheugen dit keer naar Nederland: beide landen blijven immers in de ban van hun gedeeld verleden, en beide landen kennen hun eigen waarheid en hun eigen verdrongen, in het depot verborgen herinneringen.[20] Maar hoe zit het met de objecten die zich tussen die opgedoken lijsten en vaandels bevinden? De tijger is een bekende gast in Kusno’s oeuvre. In Javaanse tradities neemt het dier een dubbelzinnige plaats in: enerzijds wordt het gezien als naaste verwant van de mens, en als beschermer van het woud en aangrenzende dorpen, waardoor het een vereerd en spiritueel wezen is.[21] Anderzijds is de tijger een vijand, een bedreiging, en een vertegenwoordiging van het kwaad dat in elke mens huist – volgens animistische overtuigingen delen mens en tijger namelijk een voorouder. In eerdere werken als Others or 'Rust en Orde' (2017) en The Death of a Tiger and Other Empty Seats (2018) liet Kusno zich inspireren door deze ambiguïteit, die tot uiting komt in de ‘rampokan macan’. Dit is een oud Javaans gebruik waarbij eens per jaar een tijger werd gevangen en tegenover een waterbuffel werd gezet. De tijger moest hoe dan ook sterven, als niet door de buffel dan door de speren van de toekijkende menigte. Door middel van dit ritueel werd het kwaad verbannen en de gemeenschap gereinigd – tegelijkertijd reguleerde het gebruik waarschijnlijk de jacht op een dier dat jaarlijks vele slachtoffers maakte, omdat er maar ééns per jaar wraak mocht worden genomen op een beperkt aantal tijgers.[22]

In eerdere werken als Others or 'Rust en Orde' (2017) en The Death of a Tiger and Other Empty Seats (2018) liet Kusno zich inspireren door de ambiguïteit van de tijger, die tot uiting komt in de ‘rampokan macan’

Timoteus Anggawan Kusno,  Others or ‘Rust en Orde’, videofragment, 2017

Onder het Nederlands koloniaal bewind kreeg de tijger een nieuwe betekenislaag: de tijger was de binnengedrongen, onvoorspelbare Nederlander. De buffel – die overigens vaker dan niet de tijger overwon tijdens de rampokan macan – stond voor Indonesië.[23] Op de gebatikte vleugels van de trompet in Wonden en Gif staan de tijger en de buffel tegenover elkaar afgebeeld. De meerdere klankbekers van de trompet zijn zo een symbool voor de kakofonie van interpretaties die Nederland en Indonesië, vaak luidkeels, hebben toegedicht aan de krachtmeting tussen de twee landen. De kraaien als boodschappers van het bovennatuurlijke symboliseren de geesten die blijven hangen tussen hemel en aarde; zowel die van de revolutionairen, aanwezig in de vaandels, Anwars gedicht en de soundscape van gebeden, als die van de gouverneurs, die hier de Nederlandse overheersing personifiëren.

De tijgerfiguren zelf blijven mysterieus, maar worden enigszins verhelderd door een ander aspect van Javaanse tijgermythologie. Door heel Zuid-Oost Azië, en zeker ook in Java, bestaat het geloof in ‘weertijgers’.[24] Dit zijn mensen die zich met behulp van magie in tijgers kunnen veranderen. Vaak zijn dit ‘outcasts’, die in menselijke gedaante antisociaal zijn, en als tijger zelfs een gevaar vormen voor de gemeenschap. In het werk Others or ‘Rust en Orde’ verhaalt Kusno van een rampokan macan op Tanah Runcuk, waarbij niet gewone tijgers maar weertijgers werden uitgeroeid. Waar de rampokan macan in Java door de sultan werd georganiseerd, vond het in het fictieve Tanah Runcuk plaats op last van de Nederlandse autoriteit. Zo werd de koloniale maatschappij verlost van het kwaad dat deze Ander-onder-ons vertegenwoordigde – en met de weertijgers het weerbarstige voortbestaan van animistische gebruiken.

Kusno’s werk vormt een proloog en epiloog voor wat Revolusi! niet expliciet vertelt, en staat daarmee in kritische dialoog met de rest van de tentoonstelling

Timoteus Anggawan Kusno, Luka dan Bisa Kubawa Berlari, tentoonstelling Revolusi! in het Rijksmuseum, 2022, foto: Albertine Dijkema, courtesy Rijksmuseum

Met deze kennis is het aannemelijk dat de zwarte uitgemergelde tijger met het gouden masker een weertijger is: een schaduwfiguur die het midden houdt tussen fantoom en geschiedenis, tussen mens en beest, tussen deel van de gemeenschap en verstotene. De vraag rest wie of wat de weertijger en de gouden, verslagen tijger voorstellen: een Nederlandse koloniale droom van rijkdom, verslagen door de Indonesische revolutie? Of een Indonesische toekomstvisie, die het aflegt tegen de duistere, geplaagde figuur van Anwars revolutionair? Niets is eenduidig in deze installatie, en Nederland ontleent net zozeer haar identiteit aan het verleden als Indonesië. De weertijger, dat vluchtend, zwervend beest vol wonden en gif, symboliseert beide postkoloniale maatschappijen, want als de tijger één ding is, dan is het een grensfiguur, een persoon die goed én slecht is, zelf én Ander, een dreiging die verbannen moet worden maar tegelijkertijd onlosmakelijk verbonden is met de identiteit. Terwijl de Javaanse tijger feitelijk uitgestorven is, leeft hij voort in de collectieve psychologie, net als het zogenaamd voorbije kolonialisme haar grip houdt op postkoloniaal Indonesië en Nederland.

Kusno’s werk vormt een proloog en epiloog voor wat Revolusi! niet expliciet vertelt, en staat daarmee in kritische dialoog met de rest van de tentoonstelling. Door de vaandels en lijsten uit het depot te gebruiken leent het werk zich voor museale zelfreflectie over de houding van het Rijksmuseum tegenover het koloniaal verleden, waarbij bepaalde objecten werden weggestopt en andere juist met trots getoond. Vanuit Kusno’s constatering dat verleden ook heden is en dat kwelgeesten blijven spoken, vult de installatie het narratief van Revolusi! aan, biedt het meer bewustwording. Tegelijkertijd legt Wonden en Gif de vinger op de zere plek en wijst het op de blinde vlekken in de tentoonstelling zelf. Want wat zijn de implicaties van het besluit Nederlands en Indonesisch geweld gelijke aandacht te geven? Waarom richt Revolusi! zich alleen op post-1945? Welk beeld schetst het Rijksmuseum door wél anti-Nederlandse propaganda te tonen, maar niet Nederlandse propaganda? En in hoeverre draagt de tentoonstelling zorg voor het Indonesisch perspectief, wanneer men besluit dagboeken en oorlogsbuit tentoon te stellen zonder toestemming van nabestaanden en deze bovendien enkel van Nederlandse en Engelse zaalteksten voorziet, daarmee voorbijgaand aan een mogelijk Indonesisch publiek?[25] Wonden en Gif zet aan tot denken over onvoltooide dekolonisatie, ongemakkelijke vragen en problematisch collectief geheugen – en hoe deze worden weerspiegeld in een instelling als het Rijksmuseum. Zo verschaft Kusno de kritische noot waar de rest van de tentoonstelling een veiligere weg kiest.

Tessel Janse is PhD kandidaat in cultuurstudies bij Goldsmiths, University of London, met een achtergrond in kunstgeschiedenis en postkolonialisme. Zij onderzoekt hoe aandacht voor de rol van dieren ongeziene vormen van kolonialisme blootlegt. Daarbij kijkt zij naar kunstenaars die mens-dier relaties bevragen, en daarbij dekoloniale ecologische benaderingen nieuw leven inblazen. 

Revolusi! is nog tot 5 juni 2022 te zien in het Rijksmuseum, Amsterdam 

[1] Deze littekens worden door antropoloog en postkoloniaal historica Ann Laura Stoler ‘imperial debris’, ‘imperiaal puin’, genoemd. Wanneer de kolonisator vertrekt, blijft het gekoloniseerde land achter met de ruïnes van dominantie, verwoesting, letterlijke schade aan het landschap en aan de sociale structuur van de gemeenschap, die ervoor zorgt dat sommigen zich makkelijker aan het verleden ontworstelen terwijl anderen hiertoe minder mogelijkheden hebben. Deze ruïnering overstijgt historische grenzen aan kolonialisme of een schuldvraag. Ann Laura Stoler, “Imperial Debris: Reflections on Ruins and Ruination,” Cultural Anthropology 23, no 2, 2008, pp. 193-194.

[2] Het kunstwerk werd in opdracht van het Rijksmuseum speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt. 

[3] Dit is een vrije vertaling, geleid door de vertaling van Andries Teeuw. De vertaling van Teeuw vertaalt ‘binatang jalang’ als een ‘eenling’ in plaats van als een wild of zwervend dier. Zoals ik in dit artikel beargumenteer leidt juist dit wilde dier – sindsdien de bijnaam van Chairil Anwar – tot de kern van Kusno’s kunstwerk. De Nederlandse vertaling van Andries Teeuw is hier te vinden: https://muurgedichten.nl/en/muurgedicht/aku-1943

[4] Dit is niet om te zeggen dat Nederlands trauma vergelijkbaar of van gelijke waarde is als Indonesisch trauma: er is immers een duidelijke koloniale agressor en Nederland heeft zichzelf eerder verrijkt dan geschaad door middel van de onderdrukking van Indonesië. Desalniettemin bestaat er een stilte, een gevoeligheid, rond het koloniaal debat. Die toont aan dat koloniale geschiedenis op nationaal niveau onverwerkt is, maar ook dat deze geschiedenis vele individuen – denk bijvoorbeeld aan soldaten van het Koninklijk Nederlands-Indisch Leger en hun nakomelingen, of hen die werden geïnterneerd in Japanse kampen – niet loslaat. 

[5] Sukarno wordt in Nederland vaak als ‘Soekarno’ geschreven, maar ik houd hier de Indonesische spelling aan om afstand te nemen van koloniale taalkundige keuzes. 

[6] Deze kregen ruim de aandacht in de tentoonstelling Dossier Indië (2020-2021) in het Wereldmuseum – wellicht neemt de tentoonstelling in het Rijksmuseum kwesties van Nederlandse misdaden daarom aan als algemene kennis? De recente publicatie van Over de Grens (zie noot 8) toont echter het tegendeel: koloniale misstanden zijn nog helemaal niet algemeen onder ogen gezien. Revolusi! rept wel van Nederlands geweld, maar toont evenveel, zo niet meer, geweld van de Indonesische kant. De oorlog was inderdaad complex, en er werd door meerdere partijen gemeen gevochten, maar door geen echte uitspraken te doen over de systemische misstanden gaat het Rijksmuseum voorbij aan de structurele aard van koloniaal racisme, machtsdynamieken en uitbuiting. 

[7] Jim Supangkat, “Yogyakarta’s Place in Indonesian Contemporary Art”, in: Outlet: Yogyakarta within the Contemporary Indonesian Art Scene, 2001, Jim Supangkat, Sumartono, Asmudjo Jono Irianto, Rizki A. Zaelani, M. Dwi Martono, pp. 6-16, Yogyakarta: Cemeti Art Foundation. 

[8] De publicatie Over de Grens: Nederlands extreem geweld in de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog, 1945-1949 (2022), is vrij beschikbaar: https://www.aup.nl/en/book/9789463726382/over-de-grens

[9] Toenmalig legerleider Suharto kwam in 1965-66 aan de macht na een staatsgreep op Sukarno. Een (volgens velen in scene gezette) opstand van de communistische partij PKI greep hij aan om de noodtoestand uit te roepen, waarbij intensieve propaganda leidde tot één van de grootste moordpartijen in de geschiedenis: burgers, gangsters, milities en het leger vermoordden een miljoen communisten. Remco Raben, ‘De Indonesische Coup van 1965’, Historisch Nieuwsblad 9, 2005. https://www.historischnieuwsblad.nl/de-indonesische-coup-van-1965/

[10] Mijn interpretatie is gebaseerd op een interview met Kusno zelf en andere kunstenaars in Yogyakarta, in het kader van mijn masterscriptie over (post)koloniale afasie en hedendaagse Indonesische kunst. Tevens heeft Kusno dit artikel ingezien en goedgekeurd voor publicatie. 

[11] Ann Laura Stoler, ‘On the Uses and Abuses of the Past in Indonesia: Beyond the Mass Killings of 1965’, Asian Survey 42, no. 4, 2002, pp. 642–50. 

[12] Paul Bijl, ‘Colonial memory and forgetting in the Netherlands and Indonesia’ Journal of Genocide Research 14, no. 3-4, 2012, pp. 441-461.

[13] ‘Othering’ is het kenmerken van een persoon of groep als inferieur, om zo de eigen superioriteit te bevestigen en agressie, uitbuiting en vaak ook kolonisatie te legitimeren. ‘Othering’ is een kernaspect van racisme. Dit proces wordt uiteengezet door Palestijns-Amerikaans postkoloniaal denker Edward Said in zijn boek Orientalism (1978).

[14] Dit werd onder de aandacht gebracht in de tentoonstelling Pressing Matters (2018) in Framer Framed, waar Kusno aan deelnam. 

[15] https://www.tanahruncuk.org/about/.

[16] De keuze voor een fictieve plaats is wellicht toe te schrijven aan hoe gevoelig de geschiedenis daadwerkelijk ligt, en dat er nog veel mensen zijn met een groot belang bij het stilhouden van bepaalde historische gebeurtenissen. 

[17] Andere voorbeelden zijn Shades of the Unseen (2020), Ghost Light (2021).

[18] Het gebruik van fictie om een gevoelige realiteit te begrijpen sluit aan bij het magisch realisme van schrijvers als Eka Kurniawan, en is bij uitstek geschikt in een context waar vrijheid van expressie onder politieke of maatschappelijke druk staat.

[19] ‘Hauntology’ is ontleend aan Jacques Derrida’s Specters of Marx  (1993). Het is een samentrekking van ‘haunting’ (het gekweld worden door geesten) en ‘ontologie’, ofwel zijnsleer. Een hauntology, die de lange geschiedenis van deze geesten traceert, kan dus helpen verklaren hoe een collectief trauma uit het verleden het heden beïnvloedt wanneer dit trauma niet verwerkt is.

[20] Volgens Bijl bestaat koloniale afasie net zozeer in Nederland als in Indonesië.

[21] Robert Wessing, ‘The Last Tiger in East Java: Symbolic Continuity in Ecological Change’, Asian Folklore Studies 54, 1995, pp. 191-218.

[22] Onder kolonialisme heeft dit ritueel een verandering doorgemaakt, van relatief kleinschalig naar steeds grootser – dit hing samen met het gebrek aan habitat door diaspora en de plantage-economie waardoor tijgers, mensen en vee steeds vaker met elkaar in conflict kwamen. De tijgergevechten dienden als demonstratie van de macht van de Sultan, maar werden uiteindelijk verboden door de Nederlanders – terwijl juist die Nederlanders vaak jacht maakten op de tijgers of een beloning voor gedode tijgers uitreikten, en zo bijdroegen aan hun uitsterven. Wessing, 1995.

[23] Wessing, ibid.

[24] Wessing, ibid.

[25] NOS, ‘Geroofde objecten te zien in Rijksmuseum-tentoonstelling Revolusi,’ 11 februari 2022, https://nos.nl/artikel/2416790-geroofde-objecten-te-zien-in-rijksmuseum-tentoonstelling-revolusi.

Tessel Janse
is PhD kandidaat in cultuurstudies bij Goldsmiths, University of London

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
nieuwste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 3 — 2022