Tomás Saraceno, 'Gravitational solitary semi-social solitary solitary Choreography LHS 477' (2019), te zien in 'Onderkruipsels', het Rijksmuseum, foto: Rijksmuseum/Albertine Dijkema

Ranzigheid is werkelijker: over kunstenaars die het “vieze” omarmen

Issue no6
dec - jan 2022
zigzag 2022 > 2023 + nieuwe collectie

Schimmels, mieren, afval, haren, paddenstoelen, mos, stof, gefermenteerde drankjes en bacteriën; ze duiken steeds vaker op in het werk van kunstenaars. Wat brengt deze meer nederige houding tegenover de kleinsten van het dieren- en dingenrijk ons? Aan de hand van recente tentoonstellingen en publicaties beschouwt Mirna Vrdoljak de mogelijkheid van “ranzigheid” als instrument van visueel verzet.

Wie door de passage van het Rijksmuseum heen fietst, stuit op een stoet reuzenmieren die de muren van het atrium beklimmen. De Colombiaanse kunstenaar Rafael Gomezbarros heeft verspreid door heel het museum zevenhonderd krioelende beesten geplaatst. In de Philipsvleugel is de rest van Onderkruipsels te vinden: een tentoonstelling geheel gewijd aan kronkelende beestjes en onze veranderende waardering daarvan door de eeuwen heen. Ik bezoek de tentoonstelling tijdens de Oktober Familiemaand van het Rijks. Mede door de aanwezigheid van de vele knutselworkshops lijkt Onderkruipsels daarom op het eerste gezicht een kindertentoonstelling te zijn. Peinzend over het onderscheid tussen afstotelijkheid en schoonheid dwaal ik tijdens mijn bezoek rond tussen kleuters die met hun vingertopjes wriemelen aan kostbare schilderijen in onbewaakte zalen.

“Onderkruipsels”: een denigrerend woord voor de padden, vissen, slangen en insecten die in de Middeleeuwen beschouwd werden als duivelse “kleine dierkens”. Men geloofde destijds dat de kleine beestjes spontaan in en op lijken tot leven kwamen. Daardoor werden ze verbonden aan de dood en bestempeld als demonisch, zo lees ik in het Rijksmuseum. Dit was bepalend voor de symbolische waarde die onderkruipsels in de vijftiende eeuw toegeschreven kregen: afbeeldingen van slangen en padden die over skeletten kruipen dienden als waarschuwing voor immoreel gedrag; vliegen en motten op alledaagse objecten herinnerden eigenaren aan de spreuk Memento Mori. Toen het idee postvatte van God als “almachtige architect” de wereld precies en perfect heeft ontworpen werd het idee dat onderkruipsels spontaan zouden ontstaan (bekend als “spontane generatie”) echter ondenkbaar. De zwermende beestjes mochten niet langer uit het oog verloren worden; ze bestuderen zou je zelfs dichter bij God brengen!

In de zestiende eeuw nam de waardering van de demonische dierkens verder toe. Mensen raakten gefascineerd met al het kleine dat rondkroop in de natuur. Entomologische bestuderingen, classificatiesystemen en natuurgetrouwe tekeningen (hier en daar voorzien van een vleugje fantasie) werden steeds talrijker: insecten waren populair in zowel kunst als natuuronderzoek. Deze opkomende artistieke en wetenschappelijke aandacht voor de beestjes ging gepaard met een nieuwe manier van kijken. Dankzij de microscopie konden wetenschappers tot op de millimeter datgene aanschouwen wat voorheen niet met het blote oog zichtbaar was. Robert Hooke publiceerde in 1665 Micrographia, een illustratieboek met paginagrote tekeningen van insecten, en droeg hiermee bij aan het toegankelijk maken van de beelden voor een groter publiek. Bovendien kwam in de achttiende eeuw de zonnemicroscoop op de markt; een uitvinding die mensen toeliet te genieten van de projecties op eigen muur door de beestjes onder een vergrotend glas te houden. Door het tentoonstellen van al deze ontwikkelingen en de bijbehorende keramiekwerken, schandhuiken, prenten, schilderijen en namaak-Wunderkammers laat Onderkruipsels zien dat onze opvattingen van viesheid en afschuw veranderlijk zijn en beïnvloed worden door onze maatschappelijke verwachtingen.

Onderkruipsels laat zien dat onze opvattingen van viesheid en afschuw veranderlijk zijn en beïnvloed worden door onze maatschappelijke verwachtingen

Zaaloverzicht 'Onderkruipsels', het Rijksmuseum, foto: Rijksmuseum/Albertine Dijkema

Zaaloverzicht 'Onderkruipsels', het Rijksmuseum, foto: Rijksmuseum/Albertine Dijkema

Zaaloverzicht 'Onderkruipsels', het Rijksmuseum, foto: Rijksmuseum/Albertine Dijkema

Viezigheid en het traditioneel westerse kunstideaal

Wat zijn dan onze hedendaagse opvattingen over viesheid, en hoe verhouden we ons ertoe buiten het kader van insecten en beestjes? Ik reikte naar denkers, schrijvers en beeldende kunstenaars die zich al eerder om deze vraag hebben bekommerd. Zo is bijvoorbeeld de observatie dat viezigheid niet kan worden gezien als een inherente eigenschap niet nieuw: de Britse sociaalantropoloog Mary Douglas schreef in haar boek Purity and Danger (1966) al de bekende uitdrukking “dirt is matter out-of-place”, waarmee ze benadrukte dat onze waardering van vuil contextafhankelijk is. [1] We vinden iets vies als het afwijkend en misplaatst overkomt. Het vieze is een anomalie in hoe we de wereld om ons heen ordenen en structureren. Wat buiten onze zelfgecreëerde systemen van orde valt, beschouwen we als walgelijk, ontwrichtend en gevaarlijk. Onze pogingen om netheid en regelmaat te scheppen zijn noodzakelijk, volgens Douglas, om onze omgeving als samenhangend geheel te kunnen beleven. Het vieze verstoort deze beleving juist.

Dat deze beschouwingen cultureel zijn bepaald wordt poëtisch beschreven door de Japanse schrijver Jun’Ichiro Tanizaki in het boek Lof der schaduw (1933), waarin de schoonheidsbeleving van licht en duisternis aan de kaak wordt gesteld. Tanizaki wijdde een van de openingsparagrafen aan het verschil in ontwerp van het “westerse’” en traditioneel Japanse toilet, en stelt dat de overmatige verlichting waarmee het glinsterende westerse toilet – onbevlekt en glanzend porselein, witte tegeltjes, felle lampen - door de hevige blootstelling juist de onreinheid benadrukt. Tanizaki schrijft: “Het onderscheid tussen het reine en het onreine kan het beste duister worden gelaten, gehuld in een schemerig waas”. [2] Alhoewel de sterke nadruk op het verschil tussen het westen en het oosten vandaag de dag enigszins gedateerd voelt, draagt Tanizaki’s pleidooi wel bij aan een begrip van hoe de waarden die we in een samenleving hoog hebben zitten overeenkomen met onze gemeenschappelijke esthetische voorkeuren.

Bekende kunstenaars uit de afgelopen decennia lijken niet vies te zijn van huisrommel en voorwerpen gevonden op straat

Bekende kunstenaars uit de afgelopen decennia lijken niet vies te zijn van huisrommel en voorwerpen gevonden op straat. Neem bijvoorbeeld het werk My Bed (1998) gemaakt door de Young British Artist Tracey Emin. Zoals de titel onthult is het werk Emins eigen bed, vermaakt tot installatie na een depressieve episode in haar leven. Op en rondom haar bed liggen bevlekte lakens, lege alcoholflessen, gebruikt maandverband, pleisters, zakdoekjes, ketchupzakjes, sigaretten en andere prullen. Met haar smoezelige en banale voorstelling speelde Emin met de grenzen van wat kunst kon zijn, geheel in traditie van de YBA-beweging, en kreeg daarvoor een Turner Prize nominatie. Op de veiling van Christie’s werd My Bed in 2014 verkocht voor meer dan 2,5 miljoen pond.

documenta fifteen: Atis Rezistans | Ghetto Biennale, installatie-overzicht, St. Kunigundis, Kassel, 14 juni, 2022, foto: Frank Sperling

In een van de armste landen ter wereld heeft het Haïtiaanse kunstenaarscollectief Atis Rezistans – tevens de oprichters van de Ghetto Biënnale in Porte-Au-Prince –zelfs een visuele taal ontwikkeld op basis van objecten die ze regelmatig tegenkomen op de “junkyard make-do” waar ze zijn opgegroeid. Zo staan fietsbanden bijvoorbeeld voor vleugels in hun sculpturale collages.[3] Zoals Douglas al insinueert in Purity and Danger is de afbakening tussen waarde en vuil maakbaar. Het collectief werpt deze traditionele afbakening dan ook omver om vervolgens op grond van hun eigen voorwaarden een nieuwe scheidslijn vast te stellen. Afval krijgt een nieuwe betekenis die wordt gedeeld onder de leden van de kunstenaarsgemeenschap. Eerder dit jaar organiseerde Atis Rezistans de Ghetto Biënnale tijdens de vijftiende editie van documenta in Kassel. Met het hergebruiken van gevonden voorwerpen ging het collectief speels om met de verwachting van materiële kostbaarheid in de kunstruimte.

In haar solotentoonstelling NETS OF HYPHAE, tot en met afgelopen weekend te bezoeken in kunst- en ecologiecentrum RADIUS, keek multimedia kunstenaar Diana Policarpo naar de relatie tussen vies en vrouw binnen het westers kapitalisme. Ons idee van wat deugt gaat gepaard met een seksueel moraal waarin het vaker de vrouw is die wordt veroordeeld voor haar “zonden”: vies was de vrouw, die zich tijdens de opkomst van dat wereldbeeld bezighield met botanie, verloskunde en andere “hekserij”; vies is vandaag de vrouw die haar lichaamshaar laat staan. Voor de tentoonstelling nam Policarpo de historische context van de moederkorenschimmel onder de loep. In de late middeleeuwen is de hallucinogene schimmel kwaaddoener geweest van een reeks grootschalige epidemieën. Tegelijkertijd heeft het ook een lange, en meer positieve, geschiedenis; het werd ingezet als medicijn voor de reproductieve gezondheid van de vrouw. Bij het bestuderen en gebruiken van de schimmel werden vrouwen er echter van verdacht bezig te zijn met hekserij. De jachten die hieruit volgden waren “een aanval op het vermogen van vrouwen om verzet te bieden op grond van seksualiteit” en om invloed te hebben op hun eigen voortplanting. [4] Wie we niet (willen) kennen wordt gecategoriseerd als vies en daarmee het recht van bestaan ontnomen. Policarpo wijdt een reeks printen, animatiefilms en geluidscomposities toe aan deze onderwerpen.

In haar solotentoonstelling NETS OF HYPHAE kijkt multimedia kunstenaar Diana Policarpo naar de relatie tussen vies en vrouw binnen het westers kapitalisme

Diana Policarpo, 'Bodies We Care For', 2020, foto: Gunnar Meier, courtesy: Radius CCA 

Diana Policarpo, 'Infected Ear', 2020, foto: Gunnar Meier, courtesy: Radius CCA 

Overzichtsfoto van zaal Haar Te Koop met trui van mensenhaar van kunstenaar Zsofia Kollar. Foto: Aad Hoogendoorn

De wending naar schimmels, maar ook naar cellen, mineralen, paddenstoelen, mos, stof, gefermenteerde drankjes en bacteriën in zuurdesembrood valt samen met een sterkere bewustwording over al het leven dat naast de mens een plekje op aarde inneemt, hoe minuscuul het ook mag zijn. Zo wendt Het Nieuwe Instituut onze blik naar de samenwerking tussen het menselijke en het niet-menselijke in de tentoonstelling Have We Met? Humans and Non-humans on Common Ground en neemt daarbij onder andere ook algen en microben in acht. En in Wereldmuseum Rotterdam is momenteel HA!R POWER te bezoeken, waarin naast de relatie tussen haar en identiteit ook de mogelijkheid van haar als duurzaam materiaal wordt verkend. Hoe reageren we op een trui van gebreid mensenhaar?

Deze werken schuren met de schoonheidsidealen in onze maatschappij. Streven naar perfectie staat centraal in de hyper-geësthetiseerde samenleving waarin alles wordt aangetast door commerciële drijfveren. Dit ideaalbeeld is helder, licht, overzichtelijk en nieuw. Het schittert en is onaangetast door tijd en verbruik. Een gepoetste en gepolijste stoel die net uit de fabriek komt, alsof je de eerste bent die erop zit. Tanizaki’s voorspellingen van bijna een eeuw geleden hebben een nóg dieper punt weten te bereiken in de manier hoe we zowel publieke als privéruimtes inrichten. De esthetiek van de witte ruimtes waarin hygiëne en comfort (wat misschien wel hetzelfde is gaan betekenen) bovenaan staan heeft zijn weg gevonden in supermarkten, cafés, restaurants, hotels, vliegvelden, en ziekenhuizen wereldwijd. Antropoloog Marc Augé noemt dit fenomeen de non-place, en verwijst met deze term naar de veralgemening van een minimaal ingericht en vlak interieur die men tegenwoordig tegenkomt over heel de wereld, van Kopenhagen tot Kaapstad, Tokyo en Los Angeles. [5] Zo is de welbekende white cube immers ook op te vatten als een soort non-place volgens Augés beschrijvingen: kale ruimtes die ogenschijnlijk zijn ontdaan van de kleinste sporen van karakter en subjectiviteit, zodat de museumbezoeker kan mediteren op de pure schoonheid van de kunsten. Maar het voelt onecht. Ranzigheid lijkt werkelijker en komt overeen met de wereld die we dagelijks ervaren. Het is misschien wel het enige dat niet is besmet door commercie. Kan het belichten van ranzigheid en lelijkheid in de kunsten een instrument worden van visueel verzet?

De meest boeiende schoonheid heeft een vies randje

Schoon en vies, aantrekkelijk en afstotelijk, heilig en goddeloos: zijn dit überhaupt wel de tegenstellingen waarmee we moeten oordelen? Curator Friso Lammertse schrijft in de tentoonstellingscatalogus dat Aristoteles beweerde “dat de mens er juist plezier in schept om te kijken naar nauwgezette afbeeldingen van dingen die we op zich bekijken met angst”, bijvoorbeeld als we in aanraking komen met dode lichamen. [6] De meest boeiende schoonheid heeft een randje, een duw- en trekbeweging die je van afschuw naar fascinatie wiegt. Zulke eigenschappen zijn dus niet binair, maar vloeien in elkaar door. Wat voor de een een fobie is, is voor de ander een fetisj. In de tentoonstelling Onderkruipsels is dat spanningsveld het sterkst in de reeks Sottobosco-schilderijen van Otto Marseus van Schriek terug te zien. Verval, verrotting en bederf alom in deze dynamische stillevens waarin verwelkende bloemen en vechtende slangen samen worden gevoegd tot een akelig maar spannend geheel.

In Onderkruipsels is een belangrijke rol weggelegd voor de invloed van schaal op onze perceptie van schoon- en viesheid. Bij de ingang van de tentoonstelling stap je als bezoeker een donkere hal in en loop je richting een lichte vlek; het blijkt een kleine, lumineuze tekening van een vlieg, getekend op ware grootte door Jacques van Gheyn op het begin van de 17e eeuw. Wanneer je als bezoeker naar het werkje toeloopt ben je als het ware aan het inzoomen; een lopende les die scherpstelt op het kleine. Belangrijk, want in de tweede zaal mag een prachtig zestiende-eeuws gebedskraaltje niet over het hoofd gezien worden. De ivoren kraal bestaat uit een bewerkte schedel met aan de achterkant een wriemelende hoop slangen, wormen en hagedissen, die symbool stonden voor de dood. Met de kraal werd de drager herinnerd aan zijn of haar sterfelijkheid. Een delicaat voorwerpje dat dient als oefening in waarnemen van het kleine.

In het huidige tijdperk zoomen wij opnieuw in op insecten. Dit keer met een groeiend besef over hoe afhankelijk ons ecosysteem is van hun harde werk, en hoe we zonder hun bestaan de aarde niet draaiende kunnen houden

Jacob de Gheyn II, 'Een vlieg', te zien in 'Onderkruipsels' van het Rijksmuseum. Ca. 1600–1629, inkt en goud op perkament, 1,9 × 2,1 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum, inv.nr. 3614

Anonieme kunstenaar, Gebedskraal (memento mori) te zien in 'Onderkruipsels' van het Rijksmuseum. Afkomstig uit Duitsland (?), 16de eeuw, Ivoor, 3,8 × 3,4 × 2,5 cm. Keulen, Museum Schnütgen, inv.nr. B 133. Foto: Rheinisches Bildarchiv, Marion Mennicken

Tomás Saraceno, 'Gravitational solitary semi-social solitary solitary Choreography LHS 477' (2019), te zien in 'Onderkruipsels', het Rijksmuseum, foto: Rijksmuseum/Albertine Dijkema

We zoomen uit. Een van de hoogtepunten van de tentoonstelling is Argentijns kunstenaar Tomás Saraceno’s spinnenweb genaamd Gravitational solitary semi-social solitary solitary Choreography LHS 477. Wat we meestal in de hoekjes van een huis afvegen, is nu vermaakt tot een enorm sculptuur geweven door vier soorten spinnen. De vergroting van iets wat we bijna dagelijks tegenkomen maakt indruk: draadjes die fragiel en veerkrachtig tegelijk zijn, en een patroon die van dichtbij zo ingenieus in elkaar steekt. Toch voelt het wrang dit spinnenweb-sculptuur in een museale context wel de waarderen en in onze huizen teniet te doen. Saraceno wilde met dit werk dan ook kritisch onze relatie met andere ongewervelde dieren aan de kaak stellen. Krijgt een spinnenweb een andere betekenis wanneer het hevig verlicht en op een voetstuk geplaatst is? Het lijkt in ieder geval wel de eerste stap om een andere blik te kunnen werpen naar vuil en puin. De sculptuur laat ons afstand nemen van de stof waar we zo bekend mee zijn, en geeft ons daarmee de ruimte om te mijmeren over of onze waardeoordelen nog in stand houden in een veranderde context. Met een open brief verzocht Saraceno het Rijksmuseum de zalen niet schoon te maken drie maanden voorafgaand aan en gedurende de tentoonstelling. Een “radicaal” verzoek vinden we dat, in dit tijdperk van de schoongepoetste non-place. In tegenstelling tot de beter bekende white cube-zalen zijn de ruimtes in het Rijks donker, waardoor tijdens mijn eerste bezoek de andere spinnenwebben helaas nog niet duidelijk zichtbaar waren. Tijdens mijn tweede bezoek, een maand later, zag ik niet meer dan een klein pluisje van spinrag dat zich te nestelde boven de verzoekbrief, omcirkeld door een fel spotje. Het gebrek aan webben zie ik niet als een mislukking. Sterker nog, het lijkt volledig overeen te komen met Saraceno’s artistiek en wetenschappelijk onderzoek naar gelijkwaardig bestaan tussen mensen en onze achtpotige verwanten: het is immers niet aan de mens om de spin op commando een web te laten produceren.

Ook de mierensculpturen van Gomezbarros spelen met schaal. Ik lees dat Casa Tomada (1972) – titel van de miereninstallatie – refereert naar kwesties rondom politieke, economische en ecologische migratie, waarin de burgeroorlog in zijn thuisland Colombia een grote drijfveer was dit werk te maken. De mieren zijn handgemaakt van afgietsel van menselijke schedels, de lichaampjes zijn gewikkeld met T-shirts van boeren die slachtoffer waren van de oorlog, en de pootjes zijn gemaakt van jasmijntakken die werden gebruikt om de lichaamsgeur van de overledenen te verbloemen. Ze zijn één meter lang, gemiddeld tweehonderd keer zo groot dan in werkelijkheid, en het museum telt er maar liefst zevenhonderd. Door zich te laten inspireren door de eigenschappen van de insecten– we kennen mieren immers als gedisciplineerd, efficiënt en geordend – trekt Gomezbarros de eeuwenoude traditie van dierensymboliek voort. De bezoeker weet niet of de mierenkolonie net is aangekomen om het museum over te nemen, of dat het juist de mieren zijn die uit hun thuis worden verdreven.

In het huidige tijdperk zoomen wij opnieuw in op insecten. Dit keer met een groeiend besef over hoe afhankelijk ons ecosysteem is van hun harde werk, en hoe we zonder hun bestaan de aarde niet draaiende kunnen houden. De klimaatcrisis dwingt tot een meer nederige houding tegenover de kleinsten van het dierenrijk. Vooral de hedendaagse werken die het Rijksmuseum deel heeft gemaakt van Onderkruipsels kunnen ons inspireren tot zo’n non-hiërarchische en relationele verhouding tot andere wezens in de natuur. In deze werken is het juist de mens die de wereld van de spin, sprinkhaan en pissebed betreedt, en niet andersom.

[1] Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, 1966.
[2] Jun’Ichiro Tanizaki, Lof der Schaduw, 1933, 11.
[3] Brochure Ghetto Biënnale, documenta xv, 2022, 5.
[4] Brochure NETS OF HYPHAE, RADIUS, Sergi Pera Rusca, 2022, 4.
[5] Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, 1995.
[6] Friso Lammertse, “Met nieuwe ogen: Renaissancekunstenaars schilderen onderkruipsels”, Onderkruipsels: ‘Kleyne dierkens in kunst en wetenschap, 2022, Rijksmuseum, 41.

 

Onderkruipsels is te zien in het Rijksmuseum t/m 15 januari 2023

Nets of Hyphae was te zien bij Radius CCA t/m 27 november 2022

Ha!r Power is te zien bij Wereldmuseum t/m 7 mei 2023

Mirna Vrdoljak
is masterstudent Art & Performance Studies en hoofdredacteur van kunsttijdschrift Simulacrum

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
nieuwste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 6 — 2022