Homo faber
Okwui Enwezors All The World's Futures

Issue no5
okt - nov 2018
Entanglement
Dora Garcia

In lijn met dit eerbetoon aan de werkende mens, levert Okwui Enwezor met All the World's Futures ook zelf een meesterproef af.

Bruce Nauman levert aan het begin van de Arsenale met enkele klassieke neonwerken de samenvatting van de door Okwui Enwezor verzorgde centrale presentatie op deze Biënnale van Venetië: Life Death Love Hate Pleasure Pain flitst het ene werk. War (geen Peace) het andere.

Het zijn de centrale begrippen waarlangs zijn biënnale zich ontwikkelt. Als een rode draad lopen ze door de tentoonstelling, deze motto’s die Enwezors biënnale maken tot een nadrukkelijk existentieel getoonzette tentoonstelling. Zij is gewijd aan het menselijk bestaan, de werkende mens, zijn leed, zijn strijd, zijn geworstel met systemen, zijn zoektocht in een onmogelijk complexe wereld.

Hoewel het wapengekletter niet van de lucht is, ontbreekt het klare geopolitieke krachtenveld waar Okwui Enwezor in zijn vorige grote tentoonstellingen beroemd mee is geworden. Werd zijn documenta 11 uit 2002 nog bij wijze van grap documentary 11 genoemd, vanwege de enorme hoeveelheid kritische documentaires die er te zien waren, vijftien jaar en enkele biënnales later heeft de verbeelding het volledig voor het zeggen gekregen bij Enwezor.

Weliswaar dringt ook in Venetië de harde wereld van oorlog, geweld, ontheemding en misbruik naar voren, maar niet meer zo letterlijk en direct als destijds in Kassel. Was in Kassel nog hard en confronterend leed te zien, in Venetië worden vluchtelingen gerepresenteerd door een muur van koffers (Fabio Mauri), staan in de vloer geprikte boeketten van machetes het actuele IS-oorlogsgeweld te symboliseren (Adel Abdessemed), en weerspiegelt een grote dode boom met daarin aangebrachte spiegels de hedendaagse ecologische rampspoed (Robert Smithson).

Enwezor heeft, zo lijkt het, zijn ideologische veren afgeschud. Hij is milder geworden, minder activistisch. Je kunt ook zeggen dat hij na meer dan vijftien jaar biënnales maken is ingekapseld door het systeem, de grote mondiaal opererende galerieën en übermachtige sponsoren zonder wier directe dan wel indirecte bemoeienis een biënnale van dit formaat onbetaalbaar zou zijn.

Fabio Mauri
Robert Smithson
The Arena - voordracht van das Kapital - enscenering Isaac Julien
Voorgrond, groep zingt bewerking van Haydn - een werk van Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla

Er mag dan in het centrale paviljoen in de Giardini een prominente plek zijn ingericht voor een arena, een groot rood podium waarop komende maanden optredens worden verzorgd en Das Kapital van Marx wordt voorgedragen door acteurs, toch wordt er niet werkelijk politiek bedreven, gespeecht, geprotesteerd, gepreekt of gedebatteerd.

In Venetië klinkt overal alleen nog het stemmige lied van de kunst.

Heel letterlijk zelfs. Vrijwel door alle zalen klinkt muziek, gezang of hoor je lieflijk geklingel van Japanse belletjes(Christian Boltanski). De kunst verschijnt er als een oase, een plaats van koestering, een toevluchtsoord. Op geen moment is er gevaar, onrust, of ongemak.

Melancholie

Een passende metafoor voor Enwezors nieuwe tentoonstellingspraktijk is een kanon (Pino Pascali), dat staat opgesteld in een van de eerste zalen van de Arsenale. Het staat gericht op een tot de hemel reikende stapeling trommels (Ed Adkins). Klaar om luidruchtig te knallen in dit theatrum mundi.

Als een grote losse flodder.

Pino Pascali

Het beeld keert zich enigszins tegen deze biënnale die zich luidruchtig voordoet, zoals alle biënnales, maar bij nader inzien toch volstrekt ongevaarlijk is.

Uiteraard heeft Enwezor dit niet zo bedoeld – zo bescheiden is hij niet. In zijn tentoonstellingsverhaal wordt door de uitgestalde wapens een heel ander verhaal verteld. Zij staan niet voor het failliet van de grote tentoonstelling, maar voor het failliet van de grote politiek. Het kanon staat symbool voor een eeuw van machines en geweld, waarin niet zozeer de kunst maar vooral de politiek machteloos is gebleken om vrede te brengen. Zij heeft er een gigantische puinhoop van gemaakt, onder de verantwoordelijkheid van een hopeloos stemmende opeenvolging van zich almachtig wanende mannetjesputters.

Om de hoek van het kanon zet Monica Bonvicini dit argument kracht bij, door enkele monumenten van gewapende treurnis op te hangen, in de vorm van assemblages van kettingzagen die druipen van zwart teer. Het biedt een machtig beeld van mannelijke onmacht.

Monica Bonvicini

Net als in zijn eerdere biënnales is Enwezor ook in Venetië niet de meest luchthartige curator ter wereld. De toon is overwegend sober, het leed ligt voortdurend op de loer. Met gevolg dat in zijn handen zelfs de vrolijke niets-aan-de hand-kleurenwereld van Katarina Grosse verandert in een landschap van dramatisch verval, met entropie als dominante factor. Alsof Grosse (en Enwezor) ons erop wil wijzen dat ook de eeuwig geachte kunst is gedoemd te vergaan, kleur of geen kleur. Zij mag dan weliswaar de maker van werelden zijn, bovenop de puinhopen van de oorlog, ook haar dreigt vroeg of laat compleet verval.

Piketty

Bij Enwezor zijn utopische fantasieën er vooral om te worden tegengesproken. Elke poging tot het formuleren van een betere orde, tegen de oorlog in, in de tentoonstelling bijvoorbeeld verbeeld in enkele utopische stadsontwikkelingsprojecten op onverwachte plaatsen als Baghdad (Ala Younis) en een compacte kern van werken waarin de economische voorspoed statistisch is geïndexeerd (Maja Bajevic), weet zich ontkracht door het individuele menselijke leed dat eromheen staat uitgestald.

De opbouw van het kapitaal van de enkeling valt in deze wereld steevast te paren aan de exploitatie en ontheemding van velen. In de tentoonstelling krijgen enkelen van hen een gezicht, onder andere in tekeningen en foto's van Zuid-Afrikaanse fabrieksarbeiders (Joachim Schönfeldt).

Maja Bajevic
Georg Baselitz
Invisible Borders: The Trans-African Project
Joachim Schönfeldt
Ala Younis
GLUKLYA
GLUKLYA
Gulf Labor (achtergrond),
Barthélémy Toguo

Piketty's les dat de ophoping van kapitaal de ongelijkheid alleen maar exponentieel vergroot, klinkt op diverse plekken door in de tentoonstelling. Je kunt dergelijke ongelijkheid ook terugzien in een gigantisch tribuut aan de late Baselitz die enkele huizenhoge schilderijen van de gevallen witte westerse mens toont, precies zoals we van Baselitz kennen: op z’n kop, theatraal, grotesk, vol (zelf)beklag.

Zo groot en aangrijpend deze werken ook zijn, en zo ideaal om je eigen leed aan te spiegelen (zie alleen de vele bezoekers die ermee op de foto willen), werkelijk schrijnend worden ze pas als je ziet dat om de hoek bij dit visuele geweld uit de eredivisie van de internationale kunstmarkt, in een bijna verborgen gangetje de kunst van een collectief van Afrikaanse vluchtelingen wordt getoond, klein en bescheiden (Invisible Borders: The Trans-African Project).

Ze vertellen verhalen over een een wereld zonder grenzen, een diaspora die zijn belofte niet nakomt, althans niet naar iedereen op deze wereld. Te zeer als iedereen vooral begaan is met zijn eigen lot.

Hun onzichtbaarheid, hun letterlijk marginale plek op dit wereldtoneel van de kunst, mag treffend heten, als je er als bezoeker niet onbedoeld aan voorbij gelopen bent - wat massaal gebeurt, net als in de werkelijkheid buiten.

Maakwerk

Mag de kunstwereld van nu graag de digitale revolutie van de 21e eeuw bezingen, de wereld van Enwezor bevindt zich nog opzichtig in de vorige, de industriële revolutie en de effecten daarvan. Hij koppelt zijn tentoonstelling nadrukkelijk aan de geschiedenis van de biënnale, die als 120-jarige in de tijd van die revolutie is begonnen, er als 'wereldtentoonstelling van de kunst' zelfs het product van is. Zoals Venetië ook het product is van het kapitalisme, van de wereld van het industriële product en de bijpassende welvaartsopbouw (cq ongelijkheid).

Het verklaart mede waarom deze tentoonstelling zo nadrukkelijk uit artefacten bestaat, uit gefabriceerde dingen. Enwezor stelt de kunstenaar voor als een homo faber, een producerende arbeider, als hele of halve negentiende-eeuwer die met de handen uit zijn mouwen een weg probeert te bepalen door de industrieën van deze wereld.

De identificatie met 120 jaar biënnale geschiedenis verklaart ook de aanwezigheid van vele historische twintigste-eeuwse figuren in de tentoonstelling. Kunstenaars die richting gaven aan de naoorlogse kunst, door kritisch te reflecteren op het kapitalistische productieapparaat, zoals Chris Marker, Harun Farocki, Alexander Kluge en Hans Haacke.

En het verklaart de voordrachten uit Das Kapital van Karl Marx, diens ideeën over de homo faber (versus bijvoorbeeld de homo ludens), met daaromheen Enwezors mijmeringen over de teloorgang van het revolutionair verzet, de geschiedenis van vakbewegingen, de stromen migranten die door de ongelijke verdeling van het kapitaal in de wereld op gang zijn gebracht, en niet in de laatste plaats de impliciete kritiek op de positie van de kunstenaar/arbeider, die ook zijn plek weet in het systeem, net als overigens de curator zelf, die zich deemoedig heeft geschikt naar de nukken van de markt, die deze biënnale heeft mogelijk gemaakt.

Hoop

Dacht Enwezor vijftien jaar geleden in Kassel misschien nog effectief iets aan de wereld te kunnen veranderen met reizende academische platforms van wetenschappers, filosofen, politici en kunstenaars. Dit keer lijkt hij te beweren dat niet zozeer actie als alleen bezinning de wereld nog kan redden.

Als een betere wereld voorstelbaar is, dan vooral in de kunst. Alleen de kunst zorgt in dit postrevolutionaire Venetië voor het licht in de tunnel. Zie het duistere openingsstatement van Nauman en Adel Abdessemed, dat in de Arsenale wordt gevolgd door de route van het licht van Phillippe Parreno. Met computergestuurde ritmisch oplichtende lantaarns stelt hij je bezoek aan de Arsenale in het teken van de hoop.

In het centrale paviljoen in de Giardini heeft Enwezor dit teken van hoop aan Fabio Mauri gelaten, die weliswaar het einde mag bezingen op vele manieren, maar meest prominent met een ladder die reikt tot aan de hemel. De weg van de kunst voert ook bij hem naar boven, naar het licht – zij het niet zonder ironie.

Hiwa K
Chris Ofili

In de Arsenale wordt de route van de hoop begeleid door klokgebeier dat overal door de tentoonstellingszalen klinkt. Op de plek van de bron van het geluid, een werk van Hiwa K, die een kerkklok maakte uit Irakees oorlogsschroot, loop je eerst langs de ‘tien geboden’ van het moderne economische leven, af te spreken in een sociaal contract met kunstenaar Adrian Piper, waarna je voordat je het goed en wel door hebt middenin een wonderbaarlijke kapel van Chris Ofili staat, die er zijn eigen versie van een hemels zwart utopia op nahoudt.

Metselaar

In Metropolis M Nr 2-2015 wordt Enwezor door Jeroen Boomgaard hard aangevallen op zijn theoretische tentoonstellingsconcepten, zoals verwoord in de ronkende teksten voorafgaand aan deze presentatie. Maar in de uitvoering blijkt All the World’s Futures opvallend a-theoretisch en concreet. In de begeleidende teksten spreekt Enwezor over een tentoonstelling die als experiment veel geluiden wil herbergen, letterlijk sprekende stemmen. Ik zie een tentoonstelling die in vergelijking met zijn vorige biënnales opvallend zwijgzaam is, publieksvriendelijk, nergens politiek drammerig. Het geheel openbaart zich als een tentoonstelling die meer ding lijkt te willen zijn dan idee, meer uitvoering dan concept.

Zien curatoren zichzelf graag als visionaire architecten, in staat tot grootse bouwwerken, dit is evengoed een biënnale van een echte ambachtsman, een kundig metselaar die weet hoe met heel verschillende bouwstenen een goed muurtje te metselen.

De inrichting is een verademing, de tentoonstellingsarchitectuur briljant (naar een ontwerp van David Adjaye). Het is een parcours waar de massale bezoekersstroom soepeltjes doorheen trekt.

Pas aan het eind van de Arsenale manifesteert zich de Enwezor van weleer, in enkele politiek expliciete video- en geluidswerken die even sprankelend als fel van leer trekken tegen de arbeidsomstandigheden voor vrouwen in Korea (Im Heung-soon), en tegen de kunstonvriendelijke politiek van Cuba (Coco Fusco), of kritisch verhalen over de dramatische uittocht van de Syriër van zijn geboortegrond en het effect ervan op gewone levens (Mounira Al Solh), en over de positie van vluchtelingen in Duitsland (Emeka Ogboh).

Im Heung Soon
Mounira Al Solh
Coco Fusco
Coco Fusco
Emeka Ogboh

Daar aan het einde van de Arsenale is er even de Enwezor zoals we die kennen uit Kassel. Het doet je doet beseffen dat je die oude felle radicale en welbespraakte curator van toen, bij al het ontdekkingsplezier dat deze biënnale in Venetië te bieden heeft, toch ook wel hebt gemist.

Domeniek Ruyters
is hoofdredacteur van Metropolis M

Share this Article:
|Back to Top
Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 5 — 2018