Trumland, Rousay, Orkney (werkplek)

Beeldende kunst, de blinde vlek in het kunstbeleid in vijf bouwstenen

Issue no4
aug- sept 2020
Mode/s

Wie de adviezen voor de culturele Basisinfrastructuur (BIS) 2021-2024 van het Rijk en de meerjarige adviezen van grote gemeenten bekijkt, ziet dat actuele beeldende kunst er een weeskind is, verdwaald als een mier tussen reuzen. Dat betreft zowel het aantal instellingen, als de jaarlijks toebedeelde miljoenen. Ook in eerdere adviezen zijn de verhoudingen zoek. Onder verwijzing naar voortschrijdende interdisciplinariteit of (alternatief) naar de Covid-19 situatie die om collegiale solidariteit vraagt, wordt deze ene vraag niet snel gesteld: hoe komt het dat beeldende kunst zo slecht op het netvlies van minister, parlement en wethouders staat? Toch is het een vraag die meer dan ooit relevant is. Beleid neigt naar een generieke aanpak en oplossingen - en daarbij wordt een mier eenvoudig onder de voet gelopen.

Eerst wat feiten. Het budget van het Mondriaan Fonds voor regelingen voor individuele kunstenaars werd eerder meer dan gehalveerd: van 86 miljoen euro in de periode 2001-2004 naar 35 miljoen euro in 2013-2016. Het budget voor de presentatie-instellingen in de BIS en bij het Mondriaan Fonds is sinds de bezuinigingen in 2013 gedaald: van ongeveer 34 miljoen naar ongeveer 21 miljoen euro in 2017-2020, met als gevolg een afname van het aantal instellingen en van het budget per instelling. Bron: Raad voor Cultuur (2018). Zichtbaar van waarde, p 48 en p 50.

In de BIS 2021-2024 is de sector Podiumkunsten jaarlijks goed voor ruim 150 miljoen euro, 75% van het geld dat er omgaat. Beeldende kunst komt met 6.5 miljoen per jaar op 3%. Met de bijdragen regionale musea én de hele ontwerp- en filmsector stijgt dit tot 25 miljoen per jaar, ruim 12%. In 2021-2024 worden 23 presentatie-instellingen beeldende kunst binnen de BIS of het Mondriaan fonds meerjarig gesubsidieerd voor in totaal 6 miljoen per jaar; gemiddeld 261.000 euro per instelling. Bron: Raad voor Cultuur (2020). BIS 2021-2024 en www.mondriaanfonds.nl

Het Mondriaan Fonds telde in Nederland, op basis van aanvragen binnen de regelingen Meerjarige bijdragen Presentatie-instellingen en Werkbijdragen Kunstinitiatieven, 287 presentatie-instellingen en kunstenaarsinitiatieven. Bron: Raad voor Cultuur (2018). Zichtbaar van waarde, p. 23

Bouwsteen 1. Institutionele stramheid

Om de vraag te beantwoorden waarom actuele beeldende kunst maar een fractie van de cultuurbegroting uitmaakt wil ik beginnen bij de ontstaansgeschiedenis van het gesubsidieerde cultuurbestel. Beleid innoveert namelijk minder vaak of ingrijpend dan je zou denken, maar bouwt voort op het verleden en wat wij kennen als tentoonstellingen van actuele beeldende kunst, jonge kunst, van levende kunstenaars, waar zich een discours rond ontwikkelt, is een relatief nieuw verschijnsel voor overheden. De podiumkunsten, erfgoedmusea en bibliotheken vormen namelijk de historische basis van het bestel. In de 17e en 18e eeuw bemoeiden stadsnotabelen zich actief met te bouwen stadstheaters, terwijl de eerste publieke musea destijds ontstonden uit private en koninklijke collecties die aan overheden toevielen. Tot op de dag van vandaag worden musea met rijkscollecties, zoals het Rijksmuseum, en die met gemeentelijke of provinciale collecties, zoals het Bonnefantenmuseum of Van Abbemuseum, separaat gefinancierd. Pas met de afsplitsing van de zuidelijke Nederlanden in 1870 ontstond overigens zoiets als een nationaal cultureel beleid en werd het nationale kunstbezit actief uitgebreid.[1] Ook werd kort voor en tijdens de oorlogsjaren 1940-45 een actief op makers gericht subsidiebeleid gevoerd; nadien maakte de overheid die subsidierelaties met podiumgezelschappen (tot op de dag van vandaag) en kunstenaars (tot eind jaren tachtig) structureel.

Om een kunsttentoonstelling te zien had je kortom lange tijd slechts de keuze tussen een museum of een galerie. Daarnaast werd na 1955 een landelijk netwerk van artotheken uitgerold, waar tentoonstellingen plaatsvonden en vanuit het oogmerk van ‘sociale spreiding’ BKR-kunst[2] gehuurd of (op afbetaling) gekocht kon worden: kunst bereikbaar voor iedereen. Veelal onderdeel van overheidsdiensten, zoals centra voor beeldende kunst, waren kunstuitlenen vaak verliesgevend en hun aantal – kort na 2000 waren het er ruim honderd - nam radicaal af toen de geldstroom van de rijksoverheid aan gemeenten vanaf 2008 vrijer besteedbaar werd. De politieke perceptie dat de BKR een fiasco was werd een tastbaar ambtelijk trauma toen aangeschafte collecties deels tegen dumpprijzen van de hand werden gedaan.

Een alternatief was er inmiddels ook. Op initiatief van makers zelf ontwikkelde zich vanaf het eind van de jaren zeventig een landelijk stelsel van kunstenaarsinitiatieven, waar presentaties vaak verbonden waren aan een atelierfunctie.[3] Overheidsfinanciering was in aanzet marginaal; op project- of jaarbasis waren er lokaal soms middelen en vanaf 1994 ondersteunde de Mondriaan Stichting, voorloper van het huidige Mondriaan Fonds, er jaarlijks een aantal. De kunstinstelling als professioneel, onafhankelijk en uit publieke middelen gesubsidieerd instituut, met een consistente publieke programmering en betaalde werknemers, kennen we sinds ongeveer 1990. Vergeleken met een Rijksakademie (1870), Concertgebouworkest (1888) of Nederlandse Opera (1946), is de historische subsidierelatie van overheden met dit soort professionele beeldende kunstinstellingen dus relatief jong. Waar eerder decennialang publiek geld werd gestoken in het subsidiëren van artotheken en centra voor beeldende kunst, is de relatie met onafhankelijke initiatieven en instellingen nooit vanzelfsprekend geworden. Institutionele stramheid en trauma vormen een giftige mix.

Bouwsteen 2. Ontkenning systemische ontwikkeling

De subsidierelatie tussen overheden en kunstinstellingen mag jong zijn, maar sinds de jaren negentig heeft zich een systemische verandering voorgedaan die de sector ingrijpend heeft veranderd. De onafhankelijke curator, een digitale structuur (internet, www) en open grenzen hebben de omvang, reikwijdte en toegankelijkheid van beeldende kunst vergroot en daarmee mogelijkheden voor makers en instellingen gedemocratiseerd. Europese beleidskeuzes, zoals het Erasmus+ programma (1987) en het Schengen verdrag (1993), hebben de compositie van de ‘Nederlandse’ beeldende kunst(enaars) onmiskenbaar een ander gezicht gegeven. Het ‘wereldwijde ecosysteem’ dat zo gradueel ontstond bleef in zijn haarvaten nog steeds wit en uitsluitend, toch ontstond er een compleet nieuwe constellatie vergeleken met de situatie voordien, toen netwerken ongezien en gescheiden van elkaar (lokaal) functioneerden. Makers, initiatieven, kunstinstellingen, biënnales, kunstbeurzen, galeries, musea, residenties, (online) tijdschriften en opleidingen vormen nu een expansief, wereldomvattend ecosysteem, dat in meer dan twee decennia tijd gigantisch is gegroeid, waar lokale en mondiale thema’s ineenvloeien en waar kennis vermeerdert doordat doorlopend het gesprek publiekelijk wordt gevoerd.

Notitie auteur [4]

Den Haag, 26 maart 2014

De Cultuurverkenning is een voorbereiding op de agenda cultuurbeleid 2017-2020, wat een vast moment is in de beleidscyclus. Dat maakt de verkenning belangrijk, want in beleid komt van het een het ander; zeg je a dan volgt daaruit b. In de verkenning wil de raad toekomstgericht actuele trends en veranderingen in de cultuurbeleving en – productie beschrijven die voor alle domeinen gelden. Vandaag ben ik jarig, we eten Haagse gebakjes en ik dram door over internationale oriëntatie en digitalisering als gamechanger. Dat wordt geen nieuwe trend gevonden, want de Raad agendeerde dit jaren eerder. Maar mij viel op dat de raad digitalisering alleen in economische termen bespreekt: als veranderde consumptie, productie en distributie. En dat het als ‘lastig’ wordt geproblematiseerd, zoals internationalisering haast als vanzelf gepaard gaat met ‘buitenlandse concurrentie’. Vreemd, want als ik naar wezenlijke veranderingen kijk ervaar ik dat heel anders. Internet, het www en Europese open binnengrenzen hebben de kunstwereld voor makers mondiaal toegankelijk gemaakt, losgeweekt van persoonlijke relaties, reputaties of leeftijd. Het heeft een ongelofelijke boost gegeven aan mogelijkheden om te functioneren binnen meerdere, soms uiteenlopende netwerken en alle vensters, ook inhoudelijk, open gezet. Het makers perspectief op trends en verandering, dat ontbreekt.

 “Gebakjes van Plasman, Den Haag” 26 maart 2014

Dat de beeldende kunst bijvoorbeeld maatschappelijk geëngageerd en agenderend is, dat hij pressie uitoefent en niets ongezien laat passeren, is te danken aan de openheid van en de mondiale netwerkstructuur van het huidige systeem. Die systemische verandering, waarbij Nederlandse beeldende kunst doorlopend in internationale relaties tot stand komt, wordt niet onderkend in het rijksbeleid, terwijl lokale overheden er niet naar talen. Zó hou je de sector dus onbeduidend. Laat me uitleggen hoe dat werkt.

Bouwsteen 3. Taakafperking door de opdracht in de wet

In Wat wil de BIS #1 [5] schreef ik over de wettelijke opdracht aan de minister, zoals die beschreven staat in de grondwet en in de Wet op het specifiek cultuurbeleid, waar het parlement haar in volgt en op controleert; het klinkt banaal, maar die opdracht aan de minister betreft alleen Nederland en Nederlandse burgers: ergo, beeldende kunst houdt op bij de fysieke landsgrens. Over een ‘buitenland’ wordt in de beleidsontwikkeling en realisatie weinig nagedacht, ook niet door de Raad voor Cultuur die de minister adviseert over het bestel, de sectoren en de invulling van de Basisinfrastructuur. Alles dat zich in ‘het buitenland’ afspeelt wordt afgevinkt als Nederlandse (economische) promotie en internationale erkenning en samenwerking, een taak waar één specifieke organisatie (Dutch Culture), de Nederlandse staatsfondsen en culturele attachés van het ministerie van buitenlandse zaken zich mee ophouden. Oorspronkelijk opgericht als uitvoeringsorganisatie voor twee ministeries en de Europese Unie en als ‘toegangsportal’ voor Nederlandse ambassades en buitenlandse culturele organisaties die samenwerking met Nederlandse kunstorganisaties zochten, is Dutch Culture feitelijk verzekerd van overheidsfinanciering[6], terwijl volgens de Raad voor Cultuur belang en relevantie voor de sector bij herhaling niet wordt waarmaakt. De reden hiervoor is dat boven-sectorale instellingen in de BIS ambtelijke constructies zijn, die op afstand van de praktijk zweven. Met als uitzondering de Biënnale van Venetië (1895), waar de minister acte de présence geeft, wordt in Nederland het werk dat kunstenaars en instellingen in het buitenland doen slecht uitgevent. Mede op basis van kwantitatieve gegevens van Dutch Culture werd enige jaren een NRC Cultuur Top 100 van internationaal actieve kunstenaars en instellingen samengesteld, door een jury voorzien van noties zoals “gezichtsbepalend” en “markante boegbeelden” [7]. De combinatie van beide bronnen garandeerde een voorspelbare rits household names, hoewel ook het Amsterdamse If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution met Nr 8 in 2017 een hoge notering kreeg. Deze presentatie-instelling, die al vijftien jaar lang met internationale partners van statuur nieuwe producties van en met kunstenaars de wereld in helpt, deed onlangs tevergeefs een gooi naar een plek in de Basisinfrastructuur 2021-2024. Internationalisering lijkt wel de gek van de familie te zijn, opgesloten in het klooster omdat niemand er naar om wil kijken, behalve de beeldende kunstsector zelf, die in dit opzicht behoorlijk autonoom zijn weg heeft gevonden. Niemand die het ziet.

Bouwsteen 4. Top-keten denken

De implicatie van het erkennen van het bestaan van beeldende kunst als wereldwijd ecosysteem is dat het afrekent met sleetse aannames die tot in de jaren negentig opgingen. Tot die tijd waren posities van maker, galerie en museum aan elkaar vastgeklonken. Er was sprake van ‘een keten’ en van ‘een top’ die het na vele jaren internationaal ‘maakte’. Van talent dat een vaste route volgde en onderweg talloze afvallers kende. Het ketenmodel geeft de sector een vereenvoudigde lineaire, hiërarchische samenhang. Het is het beeld van kunstenaars die na hun opleiding beginnen bij het kunstenaarsinitiatief en gaandeweg doorstromen naar een galerie en het (inter)nationale museum; volgens wetten van groei en vermeerdering nemen hun reputatie en de waarde van hun werk daar evenredig aan toe. Terwijl de sector inmiddels zo divers is dat dit model geen recht meer doet aan de veelheid aan artistieke, economische en maatschappelijke posities van kunstenaars en kunstinstellingen en wat ze elkaar te bieden hebben.[8] Toch is het model nog steeds leidend in de vormgeving van beleid: kunstvakopleidingen leiden het talent op; een inkomen komt uit verkoop en allerlei bijbanen (die als stoer maar onfortuinlijk worden beschouwd); het museum bevestigt een na jaren bereikte kunstenaarsstatus. Al te veel afwijking van dat pad, te veel variatie en eigen initiatief van de sector, leidt maar tot “versnippering”[9] en wekt beleidsmatig onrust. Beleid heeft een structuur nodig, met afgebakende functies, nauw omschreven in ministeriële artikelen. Maar met de realiteit heeft dat alles niets te maken.

Notitie auteur

Orkney, 26 augustus 2018

De Crafthub op de pier waar de ferry aanlegt heeft open access en daar download ik een laatste conceptversie van het sectoradvies beeldende kunst, waar we nog één keer op mogen schieten. Het document telt zestig pagina’s in vier hoofdstukken. Veel van wat we aan pagina’s tekst hebben geschreven zie ik terug. Maar ik lees ook dingen waar ik faliekant tegen ben. Wie heeft er bedacht dat er in het subsidiebeleid met wortels en stokken binnen de keten van talentontwikkeling gestuurd zou moeten gaan worden op academies in een verbindende rol, zodat het afgestudeerde talent door (regionale) kunstinstellingen en musea onder de hoede wordt genomen? Hoe bestaat het dat je zo lang bezig bent om beleid te onderrichten over de sector (zo voelt dat) en over waar kracht en zwakte zit en dat er toch, haast dwangmatig, een hiërarchische ordening uit een hoed wordt getoverd die instellingen in hun eigen initiatief en vrije beleidskeuze ringeloort? Dit concept verdwijnt linea recta in de prullenbak.

“Orkney, via Pentland Firth” augustus 2018

Bouwsteen 5. Hegemoniale macht

Dat beleidsmakers blijven geloven in sturing vanuit een hiërarchische ordening van de sector belemmert tot op heden een vrije ontwikkeling, een fair practice op grond van verdienste zou je het kunnen noemen. Bovenaan de hiërarchie die gehanteerd wordt staan musea, die landelijk (Museumvereniging) en lokaal (in bijvoorbeeld een stedelijk Directeurenoverleg) een belangrijke gesprekspartner zijn van overheden en die in hun lobby voor het eigen belang collecties en publieke uitstraling als wapen gebruiken. Juist zij verzetten zich tegen opgelegde (maatschappelijke) verandering en mopperen achter de schermen over ‘nieuwe opdrachten’ zoals fair practice, inclusie en interconnectiviteit. Mede hierom ontvingen maar liefst 6 van de 8 ‘iconische’ instellingen die samen de Rotterdamse Culturele Basis vormen, waarvan het budget (43,3 miljoen per jaar) is veilig gesteld en die lokaal onaantastbaar heten, kritische of negatieve beoordelingen. Wellicht is het uitoefenen van hegemoniale macht een wat opgeblazen term, want er is geen sprake meer van dat musea een onweerlegbare politieke of statelijke machtsfactor zouden zijn: juist in deze tijd valt de bodem opzichtig weg onder de manier waarop zij, maar ook andere grote actoren zoals universiteiten en (kunst)hogescholen, niet in staat zijn tot beweging. Het verzet om handen en voeten te geven aan inclusief denken en fair practices gaat met veel argumenten gepaard, samengebald onder een ‘we hebben geen geld, eerst meer subsidie’. Kunstinstellingen die dagelijks en al vele jaren met weinig middelen en fte’s hun werk in relatieve stilte doen, die soms als iconen van internationale allure binnen de sector een wereld van verschil maken, hoor je daar niet over. We kunnen er kort over zijn: Nederlandse musea hebben het contact met de sector lang geleden kwijtgespeeld door als publieksmachines te opereren en met hun rug naar actuele ontwikkelingen te staan. Het sectoradvies beeldende kunst van de Raad voor Cultuur (2018) wees daar al op[10] en een adviesorgaan zoals het Rotterdamse RRKC bevestigde het onlangs, toen hij het Museum Boijmans van Beuningen “eenzelvig” noemde en zijn rol als pilaar van een Rotterdame Culturele Basis in twijfel trok, omdat het de instelling ontbreekt aan gevoel voor vernieuwing en samenwerking[11].

Maar, wat doet de politiek?

Ondertussen is het goochelen met feiten schering en inslag en het beeld dat de beeldende kunstsector niets te klagen heeft is gauw gevormd. In de Tweede Kamercommissie wordt in 2016 bijvoorbeeld een rapport van Berenschot behandeld, dat de uitgaven aan beeldende kunst en vormgeving van de 36 grootste gemeenten beschrijft.[12] Dat ging in 2014, de peildatum, om 120 miljoen euro. Volgens de afbakening van het onderzoek behoren het uitgaven aan ‘levende kunst’ te zijn, maar bij goed lezen blijkt het via uitkeringen aan musea ook om ‘dode kunst’ te gaan. 65% van de gemeentelijke bestedingen komt dat jaar bij musea terecht, 6% bij presentatie-instellingen, 2% bij kunstenaarsinitiatieven en 2% wordt besteed aan projectsubsidies voor makers. Een maand nadat de Covid-19-crisis toeslaat en instellingen moeten sluiten komt de minister met extra budget: “Kabinet trekt 300 miljoen extra uit voor cultuur” kopiëren de kranten gedachteloos het persbericht van OCW. De besteding wordt pas later overzichtelijk bekend gemaakt:[13] Ruwweg 50% gaat naar door fondsen en binnen de Basisinfrastructuur meerjarig gesubsidieerde instellingen, dat zijn overwegend podium- en (museale) erfgoedinstellingen, 22% gaat naar monumenten en musea en voor individuele makers reserveert het Mondriaan fonds 2 miljoen, 0,66% van de 300 miljoen. Het is natuurlijk wrang dat juist (grote) musea, die hun jaarbegroting voor een groot deel op verwachtte publieksinkomsten baseren, door de Covid-19-crisis zwaar zijn getroffen. Toch moet je je afvragen of de besteding van publieke middelen aan grote instellingen proportioneel in evenwicht is met hun huidige prestaties en belang voor de sector zelf.

Notitie auteur

Rotterdam, 22 oktober 2018

Het bleek lastig om in het sectoradvies een diffuse hedendaagse praktijk te mogen beschrijven. Dat een gerenommeerde kunstenaar ervoor kan kiezen om met een kunstenaarsinitiatief te werken[14], omdat hij of zij daar bepaalde vrijheden krijgt die in de museale sector en binnen de markt niet meer mogelijk zijn. Dat kunstenaars al vroeg in de carrière zélf netwerken opbouwen met buitenlandse collegae, kunstinstellingen en curatoren, via uitwisselingen in hun academietijd, een van de honderden residenties wereldwijd, een vervolgstudie, op uitnodiging van vrienden en heel vaak, zeker in die eerste jaren, voor eigen rekening. Dat veel ‘Nederlandse’ kunst en kunstenaars om die reden, en door de beperkte mogelijkheden in eigen land, nooit in Nederland te zien zijn. Maar dat dat niet erg is, omdat we immers mondiaal zijn en voorbij grenzen denken en werken. Dat presentatie-instellingen naast hun ‘primaire’ taak aanbieder of facilitator zijn van masterclasses, theoriecursussen, lees- en debatgroepen, ontwikkeltrajecten voor jong talent en fellowships. En dus als kennisinstelling een belangrijke rol spelen in de ‘talentontwikkeling’ van 8 tot 80 jarigen. Dat zij heel andere lokale en internationale netwerken onderhouden én open stellen dan hoe musea dat doen. Het heeft moeite gekost om die levende praktijk vermeld te krijgen, terwijl partijen in de sector met specifieke functies, waar de minister een duurzame (subsidie)relatie mee onderhoudt, zoals het Mondriaan fonds, een boven-sectorale organisatie als Dutch Culture, kunstvakopleidingen en musea en galeries telkens in de conceptteksten opdoken. Dat de sector (makers én instellingen) in een beleidsdocument zoals dit welbewust op die manier agency wordt ontnomen, dat vind ik kwalijk. Zo’n advies is er toch niet om het beleid van het ministerie te legitimeren of te feliciteren?

“Schrijven in bibliotheek van P.A.F, Saint Erme” juni 2020

A perfect storm

De onderschatting en ontkenning van belang en professionaliteit van de actuele beeldende kunstsector ligt aan banale dingen, als ik die vijf bouwstenen op de rij zie staan. Dat makers, initiatieven en kunstinstellingen behoorlijk autonoom fungeren in een mondiaal netwerk, dat opdrachten, kennis, zichtbaarheid en inkomen genereert, parallel aan, maar nooit geheel samenvallend met de netwerken waarin grote musea en kunstvakopleidingen opereren, heeft geen aandacht. In plaats daarvan wordt aan grote museale en onderwijsinstellingen een leidende rol en verantwoordelijkheid voor de sector toebedacht, terwijl die zich grosso modo decennialang niets hebben aangetrokken van belangen en behoeften van andere actoren en kennis ontberen. Denken in termen van ‘iconen’ en ‘topinstellingen’ heeft in de sector cohesie noch innovatie veroorzaakt, slechts arrogantie, stilstand en groeiende ongelijkheid. Zelfs na dertig jaar is de perceptie dat de beeldende kunstinstelling elk moment zou kunnen verdwijnen, zoals dat stilzwijgend van kunstenaarsinitiatieven wordt verwacht. In 2018 stelde een ambtenaar me tussen neus en lippen er een retorische vraag over toen ze zei: “Maar toch niet alles hoeft eeuwig te bestaan.” Die optiek is feitelijk een beleidskeuze en verklaart de structurele en bewust in stand gehouden precaire, onzekere en ondergeschikte positie van de beeldende kunst: van makers, initiatieven en instellingen.

De vraag naar de consequentie van dit alles is actueler dan ooit, want wie in een glazen bol kan kijken zou a perfect storm kunnen zien ontstaan: we zitten met Covid-19 in een gezondheidscrisis, die internationaal verkeer aan banden legt en de roep aan de beeldende kunst om lokaal te werken en relevantie te ontwikkelen is groot: regionalisering, Covid-19, digitalisering komen samen. Met de terugtrekking binnen de landsgrenzen is internationale werking niet langer vanzelfsprekend: niet van kunstvak- en postacademische opleidingen en universiteiten, niet van kunstinstellingen en initiatieven, niet via uitwisselingen en residency plekken voor makers, niet van ondersteuning voor buitenlandse presentaties en projecten. De tijd waarin we nu leven biedt echter hopelijk ook leergeld voor overheden. Niet alleen de legitimiteit van beleidskeuzes op grond van status en historische relaties is betwist, maar ook de generieke benadering die leidt tot slecht passende mallen, bedoeld om vakjes af te vinken alsof de Ark van Noah gevuld moet worden. ik doel op een onderscheid naar ‘internationaal’, ‘lokaal’, ‘basis’, ‘keten’, ‘top’, ‘talentontwikkeling’, ‘debat’, die slecht onderbouwd is en door de actuele praktijk niet wordt geschraagd. De toekomst van de beeldende kunstsector zal nooit alléén digitaal, lokaal of regionaal zijn, maar altijd ook nadrukkelijk internationaal. Nederland is geen Madurodam waar een hek met het jaartal 1952 omheen staat. Aan een grensoverschrijdend ecosysteem van de beeldende kunst hebben we samen decennialang hard gewerkt.

EERDER SCHREEF NOUS FAES DE ARTIKELEN WAT WIL DE BIS DEEL 1 PILAREN EN BEZWAREN EN WAT WIL DE BIS DEEL 2 VISIOENEN BLIJKEN EVEN VAAK ILLUSIES. LEES HIER EN HIER

[1] Ministerie van OCW / Boekmanstudies (2009), Cultural Policy in the Netherlands, p. 25

[2] Eerder schreef ik over de BKR-regeling en de verschuiving van subsidiering van makers naar instellingen na 1987.

http://www.metropolism.com/nl/features/41106_wat_wil_de_bis_deel_1_pilaren_en_bezwaren

[3] Premoderne kunstenaarsgenootschappen, waarvan er enige nog steeds bestaan, waren voorlopers van initiatieven.

Bijvoorbeeld de Appel (1975), W139 (1979) en Kunstvereniging Diepenheim (1979) ontwikkelden zich op idiosyncratische wijze.

[4] Notities verwijzen naar werkzaamheden van auteur als adviseur van de Raad voor Cultuur (2013-2018).

[5] Zie http://www.metropolism.com/nl/features/41106_wat_wil_de_bis_deel_1_pilaren_en_bezwaren

[6] Dutch Culture krijgt subsidie vanuit zowel het Ministerie van Buitenlandse Zaken als van OCW. Binnen de BIS betreft dat 930.000 euro per jaar (2017-2020). https://bis2017-2020.cultuur.nl/adviezen/bovensectorale-ondersteunende-instellingen/dutchculture

[7] Jaarverslag 2017, Dutch Culture. De portal Buitengaats waar buitenlandse activiteiten werden bijgehouden is niet langer online.

[8] Ontleend aan een concepttekst van het sectoradvies beeldende kunst Zichtbaar van waarde (2018)

[9] Zie o.a. Raad voor Cultuur, Cultuurverkenning, (2014), p.28

[10] Raad voor Cultuur , Zichtbaar van waarde, (2018) p 33.

[11] Eppo König. De vernieuwing moet misschien niet komen van grote instellingen, NRC, 17.06.20.

[12] Vinkenburg, Booij & Broeks , Gemeentelijke bestedingen aan beeldende kunst en vormgeving. Een onderzoek in het kader van de regeling DUBKV, (2016)

[13] Zie de infographic https://www.mondriaanfonds.nl/2020/05/27/minister-van-engelshoven-maakt-uitwerking-steunpakket-voor-cultuur-bekend/

[14] Ontleend aan de concepttekst van het Sectoradvies beeldende kunst. In de definitieve versie is ‘kunstenaarsinitiatief’ vervangen door ‘presentatie-instelling.’ Raad voor Cultuur, Zichtbaar van waarde, (2018) p.15

 

Nous Faes remercie L. Bik pour sa réponse et Félix, Éric et Stéphanie, les très généreuses personnes de P.A.F. à Saint-Erme au pays d'Adèle H. Alle foto's courtesy de auteur.

Nous Faes
adviseur Raad voor Cultuur (2013-2018). Ze is eigenaar van the Sociological Studio for Policy and Research.

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
laatste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 4 — 2020