BKR-commissie, ca. 1968, afkomstig uit Leo Capit, Panorama nr 5 (1968), illustratie uit 'Monument voor de BKR'

Sociaal of artistiek beleid? De Beeldende Kunstenaars Regeling opnieuw gewogen

Issue no4
aug - sep 2021
Onbeperkt toegankelijk & Eindexamens 2021

'Een inkomen in ruil voor kunst’ – zo staat de Beeldende Kunstenaars Regeling die tussen 1949 en 1987 dienst deed bekend. De regeling is nu middels twee tentoonstellingen en een boek uit de oude la opgediept. Nous Faes duikt aan de hand van de publicatie Een monument voor de BKR in de geschiedenis van de regeling, en laat ook de echo's ervan in het huidige cultuurbeleid zien.

Let the museums remain empty and the pedestals bare. Let nothing be installed upon them. It is necessary to leave room for utopia regardless of whether it ever arrives. It is necessary to make room for living bodies. Less metal and more voice, less stone and more flesh. - Paul B. Preciado [1]

Uitgerekend tegen het eind van cultureel rampen- en revolutiejaar 2020 startte een campagne voor eerherstel van de BKR – de verguisde Beeldende Kunstenaars Regeling, zoals hij voluit heette. Deze inkomens/arbeidsregeling speciaal voor kunstenaars deed bijna 40 jaar lang dienst tot hij in 1987 werd afgeschaft en onlangs bestempelde ik hem hier op deze plek nog tot “een ambtelijk trauma”[2] dat de actuele beeldende kunst tot op de dag van vandaag achtervolgt. Maar nu is hij uit de la opgediept, afgestoft en wordt hij op een voetstuk geplaatst, middels twee tentoonstellingen met meer dan 100 kunstwerken uit de BKR-periode[3] en een boek, dat tevens catalogus is. Samensteller is Fransje Kuyvenhoven, conservator bij de Rijksdienst Cultureel Erfgoed (RCE), een belangrijke beleids-, onderzoeks- en uitvoeringsorganisatie van het ministerie van OCW. Naast initiator en uitgever is de dienst ook sponsor van het project, samen met het Mondriaan Fonds. ‘Een monument voor de BKR’ heeft maar één boodschap: dat de regeling ten onrechte een stigma van verspilling en misbruik draagt, omdat hij de Nederlandse overheid duizenden waardevolle werken heeft opgeleverd.

Hoe zat het ook al weer met die BKR?

Bijna 100 jaar geleden, tijdens het Interbellum, maakten Nederlandse overheden voor het eerst vanuit een sociaal motief in een periode van economische neergang budget vrij waarmee ze kunstenaars opdrachten gaven en werk aankochten. De regering herhaalde dat in 1932, maar dit keer waren artistieke criteria de maatstaf. In beide gevallen was slechts een handvol beeldend kunstenaars ermee geholpen en de gemeentelijke steunkas bood (anders dan Kuyvenhoven schrijft) doorgaans geen uitkomst, omdat naaste verwanten volgens de Armenwet een onderhoudsplicht hadden.[4] Het legde de basis voor een sectoraal Voorzieningenfonds, opgebouwd uit ledencontributies en een budget vanuit Sociale Zaken en gemeenten, dat vanaf 1935 tijdelijke uitkeringen verstrekte zodat kunstenaars werk konden blijven maken en zij en hun gezinnen te eten hadden.

Daarna, tussen 1942-1945, stond het gros van de Nederlandse niet-Joodse kunstenaars ingeschreven bij de Kultuurkamer, die via opdrachten, aankopen, tentoonstellingen en onkostenvergoedingen flink investeerde in de kunstproductie. In 1945 werd teruggekeerd naar de schamele vooroorlogse situatie, maar een paar steden zetten, weer met financiering vanuit Sociale Zaken, speciale steunmaatregelen op waarbij kunstenaars een tegenprestatie leverden, in de vorm van kunstwerken of opdrachten. Die werken werden verdeeld tussen Rijk en gemeente en meestal ter aankleding van openbare gebouwen uitgeleend. Deze praktijk werd vervolgens uniform over het land uitgerold; we kennen het als ‘de Contraprestatie’ (1949-1956) die werd opgevolgd door de BKR (1956-1987).[5]

In opzet waren deze regelingen vergelijkbaar; in elke gemeente die deelnam was er sprake van ballotage en selectie van werk door een kunstcommissie die bestond uit mannen (en een hoogst enkele keer een vrouw), terwijl de financiering van wat was bedoeld als een tijdelijke voorziening nagenoeg helemaal van het ministerie van Sociale Zaken in Den Haag kwam. Naast dat de BKR een uitzonderingsregel inkomensvoorziening (volgens de een) en een arbeidsregeling (volgens de ander) voor een specifieke beroepsgroep was, staat hij bekend om de verzameling van kunstwerken waar overheden na enige tijd geen raad mee wisten. Vanaf de jaren 90 is het merendeel ervan door de rijksdienst teruggegeven of geschonken, maar veiling van gemeentelijke collecties en (dreigende) vernietiging gaven zowel maatschappelijk als in de sector rumoer. Latere opvolgers van de BKR, zoals de WIK (Wet Inkomensvoorziening Kunstenaars, 1999-2002) en de WWIK (Wet Werk en Inkomen Kunstenaars 2005-2012) hadden daarom wel het inkomensaspect, maar compensatie in natura (kunstwerken) verviel.

Cijfers

Deelnemende kunstenaars Tussen 1949 en 1987 maakten minstens 5.688 kunstenaars enige tijd gebruik van de regeling. Waren het er in 1952 nog 142, in 1983 waren het er 3.500 op een totaal van 10.000 kunstenaars. Dat aantal nam daarna scherp af, tot 300 deelnemers in 1987.[6]

Deelnemende gemeenten Uitvoering van de regeling door gemeenten was op vrijwillige basis – de BKR was geen wet. Tussen 1970 en 1980 voerde bijna de helft van alle 774 Nederlandse gemeenten de BKR volledig of deels uit, een derde deed dat niet en 151 gemeenten waren er mee opgehouden.

Kunstuitlenen Aansluitend op de kunstaankopen via de BKR ontstond vanaf de jaren 70 een omvangrijk ‘distributiesysteem’ van gesubsidieerde gemeentelijke en regionale kunstuitlenen en artotheken. Het ministerie van CRM richtte er in 1973 de Federatie Kunstuitleen voor op die de subsidie onder aangesloten uitlenen verdeelde. Dat waren er 80 in 1982. Ook na de afschaffing van de BKR in 1987 gingen kunstuitlenen tot ver in de jaren 90 door met de aankoop van werk van kunstenaars en ministeries kochten werk aan via de 1% regeling.

Verworven kunstwerken In 1987 had Nederland via de BKR-regeling 521.000 kunstwerken verworven. Daarvan waren er 221.000 in bezit van het Rijk en 300.000 van gemeenten. Het Rijk heeft er vervolgens 201.000 afgestoten en er 20.000 behouden als zijnde van Bijzondere Culturele Waarde. Die maken nu maar liefst 20% van de rijkscollectie uit en vallen onder verantwoordelijkheid en het beheer van de Rijksdienst Cultureel Erfgoed. Deze dienst kocht tussen 1932-1992 werk aan (en sindsdien niet meer).

Uitgaven aan beeldende kunst Tussen 1965 en 1982 stegen de uitgaven aan beeldende kunst van 3.9 naar 147.3 miljoen gulden, grotendeels besteed aan de BKR; in 1982 overheidsbreed 125.7 miljoen gulden.[7] De BKR was zoals het heet een ‘openeinderegeling’ waarvoor geen vast bedrag op de begrotingsstaat stond; de uitgaven waren afhankelijk van het beroep dat op de regeling werd gedaan. Afspraak was dat budget dat door afbouw van de regeling vanaf 1984 vrijkwam, van het departement van Sociale Zaken naar Cultuur werd overgeheveld.

Wat beklijft er van het boek?

De hoofdmoot van het boek, ruim 170 pagina’s (exclusief bijlagen), beschrijft chronologisch hoe de regeling zich als politiek-ambtelijke exercitie ontwikkelde en behandelt daarnaast in korte hoofdstukken aparte thema’s, zoals het negatieve imago van de regeling en het vermeende misbruik, de relatie tot de vrije markt en het denken over ‘topkunst’. Daarin komen ook kunstenaars aan het woord, deels voor dit doel door de samenstellers geïnterviewd. Dat Kuyvenhoven de geschiedenis van a tot z beschrijft en opvallende aspecten ervan op de rij zet maakt het boek de moeite waard. Want terwijl de BKR in Nederland een begrip is, bestaat er geen standaardwerk over, voor zover ik weet.

Beeld is er ook: 99 pagina’s met full colour afbeeldingen van de kunstwerken die de rijksdienst heeft uitgekozen om te exposeren. Maar onduidelijk blijft waarom juist déze werken uit de 20.000 met de status Bijzondere Culturele Waarde zijn geselecteerd en welke werken destijds die status niét kregen en om die reden zijn afgestoten. Hoe verliep de besluitvorming of werk ‘museale’ of ‘decoratieve’ waarde had? Of het ‘Kunst met een grote K’ of zogenaamde ‘wandversiering’ was? Duidelijk wordt alleen dat de rijksdienst de in zijn woorden ‘top 100’ ziet als breed en inwisselbaar palet, waarmee iets over de kwaliteit van de verzameling wordt beweerd, en dat in de jaren 80 en 90 bij de keuze wat te behouden of af te stoten “met grote maten” is gemeten. Dat is te eenvoudig. De BKR mag een sociale en geen culturele regeling zijn geweest, op herhaalde selectie en schifting zou toch een verantwoording van gemaakte keuzes en criteria moeten volgen, want uiteindelijk is er sprake van een retrospectief van collectievorming, ook al wil de rijksdienst daar niet aan. Dit houdt de werken in een soort niemandsland, terwijl dat nu juist niét de bedoeling is van dit eerherstel. Was het kortom echt niet mogelijk, met 20.000 werken om uit te kiezen, om dat fundament nu wel te leggen?

De regeling staat bekend als ‘uniek in de wereld’ omdat alleen Nederland een dergelijke langdurige boter-bij-de-vis constructie van inkomensondersteuning-in-ruil-voor-kunst bedacht

Het boek biedt, naast deze omissie, wel degelijk een nieuw perspectief. De regeling staat bekend als ‘uniek in de wereld’ omdat alleen Nederland een dergelijke langdurige boter-bij-de-vis constructie van inkomensondersteuning-in-ruil-voor-kunst bedacht. Opdrachtverstrekking, zoals in Roosevelts New Deal (1935-1943) en percentageregelingen, zoals in Zweden, vielen erbij in het niet. Mij onbekend was dat deze verzamelwoede al in 1953, dus vrijwel meteen, opslagproblemen gaf; die zouden tot aan het eind toe duren. Als klassiek voorbeeld van interdepartementale beleidsafstemming was er vanuit Sociale Zaken namelijk wél geld voor de vergoeding aan kunstenaars, maar vanuit Cultuur kwam geen extra budget voor registratie en beheer van de werken die het rijk verwierf. Die problemen, waar de voorloper van de rijksdienst mee worstelde, vormen een terugkerend refrein in het boek. Elke nieuwe bewindstermijn hield Cultuur de hand op de knip en werd er door Sociale Zaken aan de regeling gesleuteld: 26 keer in totaal.

Woody van Amen, Electrische stoel, 1966, installatie, 161 x 95 x 95 cm. Collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed. het werk volgt op de executie van een onschuldige jonge zwarte Amerikaan kort tevoren.

Ramon Bunsee, Tassen vol armoede, 1982, olieverf op doek, afm. 154.5 x 205 cm.  Collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed. Bunsee kon in Nederland van zijn geëngageerde werk niet leven, keerde terug naar Suriname en werkte daarna in Frans Guyana als reclameschilder.

Ook bestond bij mij het beeld dat de BKR ‘vrije ruimte’ bood omdat je betaald kreeg voor wat je maar wilde maken. Dat er werken zijn ingeleverd van museale proporties of onzalige thematiek, zoals Woody van Amens ‘Electrische stoel’ (1966), staaft dit. Tegelijkertijd leert het boek dat kunstcommissies aard en onderwerp konden vaststellen en niet nalieten om kunstenaars te vertellen wat voor werk van hen werd verwacht en hoe zij zich artistiek zouden moeten ontwikkelen om uit de BKR te komen en succesvol op de markt te opereren. Een soort Meester-Leerling model avant la lettre, met dien verstande dat je inkomen ervan afhankelijk was – het komt niet over als een prettige situatie. Een riant inkomen was het ook niet. De duur van de vergoeding was aanvankelijk beperkt tot een gedeelte van het jaar op basis van een ‘weeknorm’ en een percentage beroepskostenvergoeding; verlenging naar een permanente voorziening (1969) ging gepaard met toelatingscriteria die gaandeweg specifieker en scherper werden om het gebruik van de regeling te beperken. Verplichtingen, zoals een informatieplicht en opgave, soms ook korting, van neveninkomsten, en uitsluitingsgronden werden juist uitgebreid. Een pluim ook voor de samenstellers dat zij beschrijven hoe lastig het vrouwelijke kunstenaars werd gemaakt. De regeling hield vrouwen decennialang buiten de deur, omdat Nederland het kostwinnersbeginsel (van de man) hanteerde. Er werd daardoor nauwelijks werk van hen aangekocht, pas tegen het eind van de jaren 70 kwam daar langzaam een kentering in. Maar nog in 1983 was de regeling zó ingericht dat ontvangen kinderalimentatie van de BKR-voorziening werd afgetrokken.

Behalve de vele aanpassingen en beperkingen van de regeling en de problemen met opslag en beheer, biedt het boek veel ruimte aan hoe kunstenaars actief het beleid probeerden te beïnvloeden. Zij stonden aan de basis van invoering van de BKR, ook van de kunstuitlenen overigens, en probeerden van meet af aan gunstigere voorwaarden in de regelgeving en uitvoering te bedingen. Een belangrijk strijdpunt tussen kunstenaars en ‘Den Haag’ was dat de BKR als kunstenaarsbeleid onder Sociale Zaken viel en niet als kunstbeleid onder Cultuur. Dat departement weigerde te betalen voor zoiets als een kunstenaarsinkomen waarvoor, zoals de ambtenaren het zagen, een sociaal motief in plaats van artistieke kwaliteit leidend was. Kunstenaars schipperden met het beeld dat dit gaf – het was immers een stap verwijderd van de bijstand - en distantieerden zich soms publiekelijk van de BKR. Media en politici maakten het hen ook niet eenvoudig. Zo hadden bewindslieden als Halbe Zijlstra en Eric Wiebes eind jaren 70 een voorganger in Louw de Graaf (CDA), die het kunstenaarschap “een verouderd beroep” noemde en de BKR “een gegarandeerd inkomen voor ongevraagd werk.” Onder zijn bewind maakte het kabinet Lubbers 2 definitief een einde aan de regeling.

De regeling hield vrouwen decennialang buiten de deur, omdat Nederland het kostwinnerbeginsel (van de man) hanteerde. Er werd daardoor nauwelijks werk van hen aangekocht

Links: kunstenaarsprotest bij het Rijksmuseum, 25 juni 1979. Foto Koen Suyk / Anefo Rechts: kunstenaarsfluitprotest, uit NRC Handelsblad, 16 september 1983 Foto’s uit ‘Monument voor de BKR’

Kunstenaars bezetten Rijksmuseum als protest tegen de inkrimping van de BKR - foto van Bas Roodnat in NRC 24.12.1983, illustratie uit 'Monument voor de BKR'

Actuele beleidscontext

Je zou kunnen zeggen dat de rijksdienst met dit project namens de beeldende kunstsector én de minister weerwerk biedt tegen de diepgewortelde overtuiging dat de BKR in financieel, artistiek en moreel opzicht een fiasco was. De negatieve connotatie die aan het woord ‘BKR’ kleeft droeg in de afgelopen decennia bij aan maatschappelijke en politieke stigmatisering van de beeldende kunst en roofbouw op de sector. Immers, waar zijn die 125.7 miljoen per jaar voor de beeldende kunst(enaars) gebleven? De vraag komt op wat het nu wérkelijk kan betekenen dat de rijksdienst zoveel jaar later ineens eerherstel bepleit voor de BKR?

Het antwoord op die vraag vinden we in de beleidscontext van het ministerie van OCW, want het vaandelzwaaien met de BKR-werken door de rijksdienst betreft hun museale status. Kerntaak van de dienst is de bescherming van erfgoed en dat is zoals bekend een speerpunt in het cultuurbeleid van het kabinet Rutte 3.[8] Het is een domein waar in de afgelopen jaren veel in gang is gezet. Zo bracht de adviescommissie Bescherming Cultuurgoederen van de Raad voor Cultuur in 2019 het advies ‘Van terughoudend naar betrokken’ uit. Dat advies moest wegen in hoeverre er juridische waarborgen zijn om waardevolle stukken voor Nederland te behouden, opdat geen prinsessenkind meer een Rubens aan het buitenland slijt (bijvoorbeeld). Om te bepalen wát er waardevol is zou er een nieuwe permanente commissie moeten komen en die is in september 2020 inderdaad geïnstalleerd. Maar het advies gaat verder, want het is een dringend pleidooi voor een uitbreiding van de Collectie Nederland. Daaronder vallen alle goederen en collecties die de overheid, musea en andere cultuurinstellingen in bezit hebben én het particulier eigendom dat in het register van beschermde cultuurgoederen is opgenomen en waarvoor de overheid verantwoordelijkheid neemt. “De Collectie Nederland is per definitie nooit af. Niet alleen de Rembrandts en Van Goghs van vroeger, maar ook de topstukken van nu en de toekomst zijn het beschermen waard,” stelt het persbericht.[9] Die collectie vertoont veel gaten, vervolgt de commissie, bijvoorbeeld op “(…) het terrein van moderne en hedendaagse kunst, mode/textiel, fotografie, design/vormgeving en maritiem en mobiel erfgoed, en op het gebied van hedendaagse ontwikkelingen rond globalisering, multiculturaliteit, diversiteit en digitalisering.”[10]Met andere woorden: er moet geïnvesteerd gaan worden in uitbreiding en actualisatie, om te komen tot “een toekomstbestendige Collectie Nederland, die ook voor volgende generaties van belang is.”

El Anatsui, In the World But Don’t Know the World, 2009, aluminum en koperdraad, 560 x 1.000 cm. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam en Kunstmuseum Bern. Foto Peter Tijhuis

Actuele bekendmakingen moeten in dat licht gezien worden, een kleine bloemlezing: “Iconisch werk El Anatsui aangekocht voor de Collectie Nederland” meldt de Vereniging Rembrandt rond de kerst, voor collectievorming en –beheer het belangrijkste Nederlandse cluster van private fondsen met zo’n 15 miljoen in kas (2019).[11] Het werk In The World But Don’t Know the World (2009), wordt mede met steun van het Mondriaan Fonds en de BankGiro Loterij aangekocht en past helemaal in het beleid; het heeft volgens het Stedelijk Museum Amsterdam “alles in zich om een nieuwe publiekslieveling te worden.”[12]Het Nederlands Fotomuseum heropent dit voorjaar met de tentoonstelling ‘Eregalerij van de Nederlandse fotografie’. Hij is geheel opgebouwd uit beelden met “iconische waarde”. Om de spanning op te voeren wordt pas bij de opening bekend gemaakt “welke foto’s en fotografen precies een plek zullen krijgen in de Eregalerij van de Nederlandse Fotografie.”[13] En in het nieuwe reglement van het Mondriaan Fonds dat per 2021 is ingegaan valt op dat voor subsidieverlening artistieke kwaliteit geldt als: “heeft het werk of de activiteit de potentie om tot het nationaal cultureel erfgoed te gaan behoren of behoort het daar al toe.”[14] Van nationaal belang zijn (of worden) staat vanouds in deze regelingen, maar bijgeschreven worden als erfgoed… dat is bij mijn weten nieuw.

Een monument voor wie?

Een monument voor de BKR rekent af met een kunstmatig onderscheid dat politici en ambtenaren al 100 jaar maken tussen sociaal beleid (kunstenaars een inkomen bieden) en kunstbeleid (artistieke kwaliteit stimuleren en nationaal erfgoed bewaken): beide oogmerken kunnen wel degelijk samenvallen stelt de rijksdienst met dit boek. Dat sociaal beleid en artistiek beleid geen match zouden zijn, dat een sociaal motief artistieke kwaliteit uitsluit of zelfs teniet doet, blijkt een ongeldige redenatie. Dat biedt perspectief op ondersteuning van makers in de breedte. Bijvoorbeeld via een uitzonderingsregel, zoals sinds jaar en dag Frankrijk podiumkunstenaars extra bescherming biedt, via een regeling van tijdelijke inkomensvoorziening die doet denken aan een opvolger van de BKR (de WWIK) - die overigens tamelijk succesvol schijnt te zijn geweest. Of in de vorm van een universeel basisinkomen, waar binnen de kunstsector een lans voor wordt gebroken[15](daarover in een volgend stuk meer). Maar de culturele beleidscontext lijkt te wijzen op fortificatie van het systeem van competitie en selectie, via kunstaankopen en subsidies voor enkelen. Daarmee wordt de marktgeoriënteerde doctrine, hiërarchische structuur en economische validering rond beeldende kunst in stand gehouden. De aanname en tevens legitimatie is dat dit stelsel honoreert wat van waarde is. Als dát zo was, zou er nu geen inhaalslag gaande zijn om links en rechts, maar vooral lukraak, blinde vlekken weg te poetsen. Dan zouden kunstcritici niet blijmoedig verzuchten ‘hoe kan het dat ik dit werk niet ken en dat ik nooit over deze kunstenaar hoorde?’ Het is kortom eenvoudig om sokkels opnieuw te vullen. Het is ook ongemeen spannend; een toetssteen voor sectorale intelligentie en waardengedrevenheid, dat her-denken en herdefiniëren van wie ‘we’ zijn. Maar is het niet ook een strategische afleidingsmanoeuvre, om ‘levende lichamen’ in het gareel te houden, de kraal gevuld? [16]

 

[1] When Statues Fall. Paul B. Preciado’s Year in Review. Artforum December 2020 issue. https://www.artforum.com/print/202009/paul-b-preciado-84375

[2]http://www.metropolism.com/nl/features/41242_beeldende_kunst_de_blinde_vlek_in_het_kunstbeleid_in_vijf_bouwstenen

[3] Keramiek uit de Rijkscollectie in het Purmerends Museum (t/m 16 mei 2021) en Monument voor de BKR in het Gorcums Museum (t/m 9 mei 2021). De beide tentoonstellingen werden daags na opening vanwege Covid-19 tijdelijk gesloten.   

[4] Ali de Regt (1985). Onderhoudsplicht en verhaal van steun 1912-1965, p. 405-445, in Sociologisch Tijdschrift, jr.12, nr.3

[5] Voluit respectievelijk ‘Regeling voor Sociale Bijstand aan Beeldend Kunstenaars’ en ‘Regeling Sociale Opdrachten Beeldende Kunstenaars Regeling.’

[6] Alle cijfers, mits anders aangegeven, ontleend aan Fransje Kuyvenhoven (2020), Een monument voor de BKR, De geschiedenis van een spraakmakende kunstenaarsregeling (1949-1987). Zie o.a. p 117-118. 

[7] Roel Pots (2000), Cultuur, koningen en democraten. Overheid & cultuur in Nederland, p. 548, voetnoot 100.  Dit bedrag is exclusief de (rijks)uitgaven aan musea en monumenten. Die stegen tussen 1965 en 1982 van 61 naar 242.8 miljoen gulden. 

[8] Regeerakkoord (2017). Vertrouwen in de toekomst; Ministerie van OCW (2018). Cultuur in een open samenleving. 

[9] https://www.raadvoorcultuur.nl/actueel/nieuws/2019/09/30/bescherming-cultureel-erfgoed-mag-stukken-beter

[10] Raad voor Cultuur (2019). Van terughoudend naar betrokken, p.9

[11] https://www.verenigingrembrandt.nl/nl/de-vereniging/wat-we-doen/jaarverslagen

[12] https://www.nrc.nl/nieuws/2020/12/22/stedelijk-koopt-werk-el-anatsui-samen-met-zwitsers-museum-a4024936 en https://www.verenigingrembrandt.nl/nl/nieuws/iconisch-werk-el-anatsui-aangekocht-voor-de-collectie-nederland

[13] https://www.nederlandsfotomuseum.nl/tentoonstelling/eregalerij-van-de-nederlandse-fotografie/

[14] https://zoek.officielebekendmakingen.nl/stcrt-2020-62360.html

[15] Zie bijvoorbeeld https://instituteofradicalimagination.org/2021/01/21/art-for-ubi-manifesto-1-2/

[16] Een referentie aan Willem Schinkel en Rogier van Reekum (2019). Theorie van de kraal. Kapitaal - Ras - Fascisme. In dit boek vervloeken de auteurs een liberaal-democratisch systeem dat als een veekraal brave mensen opdeelt in groepen, klassen en eenlingen met een ras en gender, hen laat con-curreren en dresseert ‘voor de circulatie van arbeid en kapitaal’. Het is tevens een pleidooi voor liefde. 

Nous Faes
adviseur Raad voor Cultuur (2013-2018). Ze is eigenaar van the Sociological Studio for Policy and Research.

Share this Article:
|Back to Top
Gerelateerd | Meest gelezen
Tijdschrift

Koop nu het
nieuwste nummer

Mail naar:
karolien [​at​] metropolism.com
(€9,95 incl verzending)

Neem nu een abonnement op Metropolis M en bespaar 40%!

Abonneer
Metropolis M Tijdschrift over hedendaagse kunst Nr 4 — 2021